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Vozes femininas: o lamento de mulheres abandonadas

Em tempos de pandemia, os teatros de ópera são forçados a experimentar novas formas de expressão. Se a má notícia é que tem sido um período sem – ou com poucas – apresentações com público, a boa é que surgiu espaço para que fosse explorado um repertório de câmara, normalmente renegado no Brasil.

É esse o caso das duas belas cantatas filmadas no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, sob a direção musical do maestro Ira Levin, e disponibilizadas no último fim de semana no canal de YouTube do teatro com o título Série Vozes Femininas. São elas Armida Abbandonata (HWV 105), de Georg Friedrich Händel (1685-1759), e Arianna a Naxos (Hob. XXVIB:2), de Joseph Haydn (1732-1809). Mais que vozes femininas, são vozes de duas mulheres abandonadas.

Desde os seus primórdios, a cena lírica é frequentada por mulheres abandonadas. Arianna foi a primeira, logo seguida por Dido, Armida, Alcina, Medea, Norma, Gilda, Marguerite, Jenufa e tantas outras. Em 1608, foi Arianna que o compositor Claudio Monteverdi e o libretista Ottavio Rinuccini colocaram no centro de um dos maiores sucessos que Monteverdi obteve, enquanto compositor da corte de Vincenzo Gonzaga, em Mântua: L’Arianna.

Composta no ano seguinte a L’Orfeo, título tão inovador dramática e musicalmente a ponto de ser considerado o marco zero da ópera, L’Arianna tornou-se célebre sobretudo por seu pungente lamento. Sobre a rocha, foi cantado “com tanta emoção e com tanta tristeza que ninguém que o ouvia ficou insensível, e não havia uma entre as mulheres que não vertesse algumas lágrimas durante seu pranto”. Foi o que narrou Frederico Follio, testemunha do evento. E isso se deu em pleno festival para a comemoração do casamento do príncipe Francesco Gonzaga, filho do duque Vincenzo Gonzaga, com Margharita Savoy. Nascia o lamento – e, daí por diante, passaria a fazer parte da ópera.

A mitologia é grega, mas a inspiração da ópera é bem romana. Foi em Catulo e em Ovídeo que Rinuccini baseou seu libreto para L’Arianna. O poema de Catulo também trata de um casamento, o de Tétis e Peleu. A partir da descrição da representação das figuras de Arianna, Teseu e Baco em uma tapeçaria presente no átrio do palácio do noivo, o poeta narra o mito e as dores de Arianna.

Teseu, filho de Egeu, rei de Atenas, oferece-se ao Minotauro como vítima no lugar de um grupo de jovens, que seria enviado para expiar a morte de Andrógeo, filho do Minos, rei de Creta. Teseu parte para Creta com velas pretas em seu navio e Egeu ordena que, caso sobrevivesse, as substituísse por brancas quando retornasse.

Em Creta, Arianna, filha do rei Minos e irmã do Minotauro (meio touro, meio homem), apaixona-se por Teseu e o ajuda a vencer o Minotauro: dá-lhe uma espada para lutar com o monstro e um fio de lã, que ele vai segurando uma ponta enquanto ela, fora do labirinto, mantém a outra, para que, vencido o Minotauro, ele consiga achar o caminho da volta. Missão cumprida, Arianna foge de Creta com seu amado. No caminho para Atenas, param na Ilha de Dia (ou Naxos, como viria a ser chamada).

Lá, Teseu parte sozinho para Atenas, abandonando Arianna, que primeiro grita chamando por Teseu, depois sobe aos montes para tentar avistá-lo, depois tenta adentrar o mar para alcançá-lo e, por fim, culpada pela morte do irmão, sem poder regressar ao seio familiar, entoa um sentido lamento. Em seu lamento, que Catulo coloca na parte central do poema, vê-se em Arianna um desespero selvagem: ela pouco fala de amor e cita apenas uma vez o nome de Teseu, censura a falta de lealdade de seu (ex) amado e de todos os homens. a

Após ter se dirigido, em tom acusatório, a Teseu, dirige-se aos deuses, às fúrias, clamando por vingança. Seu clamor é ouvido por Júpiter e, ao retornar são e salvo para Atenas, Teseu se esquece de trocar as velas negras da embarcação por velas brancas, conforme combinado com Egeu. Ao avistar, de longe, o navio que se aproximava, Egeu julga que o filho estivesse morto e se suicida, atirando-se ao mar que hoje leva o seu nome. O esquecimento de Teseu fez com que ele sentisse um pesar tão duro quanto o que, por sua causa, Arianna havia sentido.

Da ópera de Rinuccini e Monteverdi, o Lamento d’Arianna ganhou vida própria e foi a única parte cuja partitura sobreviveu até os nossos dias. Embora tenha Catulo e Ovídeo como fontes, o libreto de Rinuccini apresenta importantes diferenças quando comparado aos originais romanos. Como bem observa Wendy Heller no terceiro capítulo do livro Emblems of Eloquence: Opera and Wemen’s Voices in Seventeenth-Century Venice, em Rinuccini, Teseu é aconselhado a, contra a sua vontade, abandonar Arianna. “E Rinuccini também mitiga o abandono completo de Arianna ao povoar a ilha primeiro com a serva Dorilla e os pescadores (…)”. Ainda segundo Heller, “Em sua construção do lamento, Rinuccini e Monteverdi tanto observam quanto se desviam das convenções literárias estabelecidas por Catulo e Ovídeo. Eles preservam muito da espontaneidade emocional e volatilidade de Arianna. Entretanto, ela é muito menos perturbada, menos desorientada, e bem menos ameaçadora que no poema de Catulo”.

A diferença mais importante, porém, está no tratamento dado por Rinuccini ao desejo de vingança e à maldição lançada por Arianna contra Teseu. “No ápice de sua ira”, observa Heller, “Ariana parece seguir o modelo em Catulo, clamando à natureza por vingança, lançando incessantemente todas as formas de epítetos e maldições. Então, com uma curiosa esquizofrenia, ela se arrepende de suas maldições tão logo são proferidas”. De fato, na ópera, após ter ordenado à tempestade, aos ventos, ao mar que a vingassem através da morte de Teseu, Arianna se arrepende: “O que falo? Ai, o que deliro? Mísera, ai de mim, o que almejo? (…) Falou a minha angústia, falou a dor, falou sim a língua, mas não o coração”.

Observa-se, pois, na ópera, por parte de Arianna, uma negação do seu desejo de vingança e um autossilenciamento, uma autocensura, uma perda de poder por parte da mulher. Como já havia sido observado no Orfeo, também de Monteverdi, a ópera adapta os mitos aos moldes da moral cristã da época. Da mesma forma que foi permitido ao Orfeo da ópera renunciar a todas as mulheres, mas não lhe foi permitido assumir o seu caráter homossexual, foi permitido à mulher Arianna expressar-se com relativa liberdade na ilha isolada de Catulo, mas não na povoada de Rinuccini e, muito menos, clamar por vingança.

“O conflito entre silêncio e eloquência que é negociado pela negação da maldição por parte de Arianna é central para a forma como as mulheres são vistas no início do período moderno e, em particular, fundamenta a representação das mulheres na ópera do século XVII em Veneza”, conclui Wendy Heller.

Isso é verdade não só para a Veneza de Cavalli e do próprio Monteverdi, onde a ópera se afirmou como estilo, ganhou público e teatros, mas também para a Roma do início do século XVIII, onde Händel compôs sua Armida Abbandonata, e, de certa forma, para o Império Austro-Húngaro do fim do mesmo século, onde nasceu a Arianna a Naxos, de Haydn.

Antes que se prossiga com as mulheres propriamente ditas, é preciso que se defina a cantata, esse termo que hoje em dia é quase que exclusivamente associado às cantatas sacras de Bach.

Cantata é um termo bastante genérico que se refere a uma peça para uma ou mais vozes e acompanhamento de instrumentos. Como a ópera, os diferentes estilos de cantata vão variando conforme o período, o país e o compositor. Focando especificamente nas cantatas italianas do século XVIII, predominam peças para soprano, cordas e baixo contínuo – como a Armida de Händel, ou apenas soprano e teclado, como a Arianna de Haydn. Como é característico das composições da época, elas são compostas por recitativos e árias bem definidos. Em geral começam com um recitativo e se sucedem dois ou três pares recitativo-ária.

 

Händel: Armida Abbandonata

No período em que estava em Roma, entre 1706 e 1710, Händel compôs praticamente a totalidade de suas cerca de 100 cantatas. E não foi à toa. Em 1697, os teatros de Roma foram fechados pelo Papa Inocêncio XII, o que durou até 1709. Desse modo, as apresentações se davam nas residências e palácios, como nos do Cardeal Ottoboni e do Marquês Ruspoli, que as encomendavam ao compositor. Armida Abbandonata foi composta em 1707, durante viagem com os Ruspoli para a villa de verão da família em Vignanello, provavelmente para a soprano Margherita Durastanti, que fazia parte da comitiva.

Com libretista desconhecido, a cantata se baseia no romance entre o cavaleiro cristão Rinaldo e a feiticeira Armida, narrado na Jerusalém Libertada (1581), de Torquato Tasso. No século XI, durante a Primeira Cruzada, a feiticeira Armida se apaixona por Rinaldo, o enfeitiça e o leva para o seu reino mágico. Lá vivem por um tempo, até que dois soldados conseguem quebrar o encanto e libertar Rinaldo. Ele abandona a feiticeira, que se lamenta e jura vingança a ponto de prometer o seu corpo a qualquer guerreiro que conseguisse matar Rinaldo e trazer-lhe sua cabeça cortada.

Como ocorreu com a Arianna de Rinuccini e Monteverdi, também a Armida de Händel contém seu impulso de vingança. Em seu segundo recitativo acompanhado, Armida clama às forças da natureza: “Vós, que do inconstante e tempestuoso mar, sois monstros horrendos, saiam de vossos antros mais profundos para me vingar, e sejam mais cruéis com o cruel”. E mais adiante: “Ondas, ventos, que fazem? Por que não o afogam?”, mas muda de ideia no mesmo instante: “Ah, não, parem”. Em sua ária, confirma a mudança: “Ventos, parem, não o afoguem, não. É verdade que ele me traiu, mas o adoro”. Pelo menos, ao contrário de sua antecessora abandonada, Armida reconhece que não pode amar um traidor e termina com uma bela prece ao deus do amor: “me ajuda, deus do amor! E, se és piedoso, faz com que eu não ame mais aquele traidor”.

Em Tasso, Armida também cede a seu amor por Rinaldo, mas não tão rapidamente, não antes de buscar vingança, não antes do confronto e de Rinaldo ter matado todos os seus soldados. Derrotada, Armida tenta se suicidar, mas Rinaldo a impede e propõe casamento, mas com a condição de que ela se converta ao cristianismo. Ela aceita, se entrega.

Musicalmente, o “roteiro” de Armida Abbandonata é: recitativo accompagnato, aria, recitativo secco, recitativo accompagnato (marcado Furioso), aria, recitativo secco, aria. São, portanto, três conjuntos recitativo-aria, sendo que todas as árias são do tipo aria da capo: típica do barroco, ela segue a forma ABA – e o nome da capo vem do fato de, após a segunda parte, B, haver uma indicação para voltar ao começo, “da capo” em italiano.

É interessante notar que a cantata começa com recitativo acompanhado por dois violinos que, desde o primeiro compasso, ressaltam a agitação e a tensão. Não há baixo contínuo nesse recitativo inicial, não há estabilidade, não há chão. Não é Armida quem fala: é narrado o que ocorreu, o abandono e que (como Arianna) sentada num rochedo, ela suspira e inicia seu lamento. É na ária, com o acompanhamento do baixo contínuo, que ela entra.

Ludmilla Bauerfeldt como Armida

No vídeo disponibilizado pelo TMRJ, Armida é vivida pela soprano Ludmilla Bauerfeldt. Segundo foi informado na live promovida pelo teatro no dia 1° de julho, Bauerfeldt nunca havia cantado música barroca e teve apenas uma semana para aprender a sua parte e o estilo barroco. Pelo que se vê no vídeo, foi bastante eficiente o trabalho desenvolvido pela soprano nesse curto intervalo de tempo. Um ouvinte que não soubesse se tratar de uma estreia no gênero, poderia muito bem se julgar diante de uma cantora com boa experiência. Talvez houvesse espaço para Bauerfeldt explorar um pouco mais a dinâmica e a riqueza do canto barroco, contudo, pelo vídeo, desconhecendo a sonoridade do ambiente e as condições de gravação, é arriscado fazer esse tipo de julgamento.

Na primeira ária, um lamento, Bauerfeldt enfatizou termos como “crudele” e “ardor”, diferenciou a repetição da primeira parte – empregando, aliás, nas três árias, a mesma estratégia de levar algumas notas para o agudo no retorno da capo. No momento mais lírico da repetição, como é típico dos lamentos, deixou que ao sofrimento de sua personagem se misturasse um sonho, um devaneio, uma declaração de amor, ao cantar “che sei tu solo il diletto del mio cor”.

Na segunda ária, quando Armida muda de ideia e pede aos ventos e ondas que não afoguem Rinaldo, foi bastante feliz a interpretação da soprano, ao deixar transparecer como o mero pedido aos ventos (para que cessassem, que não atendessem à demanda que ela havia acabado de fazer no início da ária) evoluiu, na repetição, para uma soma de súplica e confissão: “É verdade que me desprezou, mas é o meu tesouro”. A nova mudança de ideia, no terceiro grupo de recitativo e ária – “Estou delirando, como posso amar um traidor (…)?” –, culmina com a bela prece ao deus do amor, em que a intérprete foi, gradativamente, se entregando a esse deus e se pacificando, se resignando, como uma típica mulher abandonada do mundo da ópera.

 

Haydn: Arianna a Naxos

A Arianna a Naxos de Haydn nasceu quase 200 anos depois da de Monteverdi. Com libretista desconhecido, supõe-se que tenha sido composta em 1789. Em carta de abril de 1790, Haydn manifestou a intenção de orquestrar a cantata, concebida para soprano e teclado. Não o fez, no entanto, e as orquestrações disponíveis foram feitas por outros compositores. Em 1791, Haydn acompanhou, ao cravo, o soprano castrato Gasparo Pacchierotti na estreia londrina.

Haydn devolveu Arianna à ilha deserta. A exemplo da Armida de Händel, a dor do abandono não foi amenizada por terceiros, no entanto, também como na Armida, nem a solidão libera Arianna para expressar, sem culpa, toda a sua fúria. Em Haydn, diferentemente do que aconteceu em Monteverdi e em Händel, a mulher abandonada não se arrepende da maldição lançada, mas no caso é porque sequer a profere! O máximo que lhe é permitido dizer, em vista de tamanha traição, é: “Sois injustos, deuses, se não punis o traidor! Ingrato! Por que te livrei da morte tinhas de me trair? E tuas promessas, teus juramentos? Perjuro! Infiel! Tens coragem de me deixar”. Apenas isso. Em seguida, lamenta por ainda estar viva.

A cantata de Haydn é dividida em dois conjuntos de recitativo-ária. Ao contrário do lamento de Monteverdi e Rinuccini, a Arianna de Haydn começa no instante em que ela acorda e não encontra Teseu: “Teseu, meu querido, onde estás?”, e é apenas no segundo recitativo que ela se dá conta de que estava sozinha (“Mas, para quem falo? Minhas palavras só o eco repete”) e de que havia sido abandonada (“Que vejo? Céus, pobre de mim, aquela é uma nave grega! Aqueles são gregos! Teseu! É ele na proa!”).

Na primeira ária, Dove sei, mio bel tesoro, em que Arianna pergunta onde está Teseu, tanto no texto quanto na música ouvem-se nitidamente ecos de Dove sono i bei momenti, da ópera Le Nozze di Figaro, de Mozart, que havia estreado poucos anos antes, em 1786. Se é apenas no recitativo seguinte que ela se dará conta do abandono, nessa ária, ela já o pressente – e talvez aí esteja a explicação para a semelhança com a melancólica e traída condessa mozartiana.

No recitativo inicial, a mezzosoprano Luisa Francesconi, que deu vida e alma à princesa cretense no vídeo carioca, representou uma Arianna acordando, sem entender o que estava acontecendo, até sorrindo ao cantar, graciosamente, com verdadeira admiração pelo amado, que talvez Teseu tivesse ido caçar, seguindo chamado de um nobre ardor.

Na ária, contudo, o ambiente vai mudando gradativamente, Arianna vai pressentindo o abandono. A cada vez que é repetido “Se non vieni, io già mi moro, né resisto al mio dolor”, a suspeita do abandono vai se aprofundando e a dor vai se instalando mais fundo no coração de Arianna. Não se tratam, pois, de repetições redundantes e monótonas, como deixou claro a bela interpretação de Francesconi. Foi muito feliz, também, a direção cênica de Julianna Santos: ao término da segunda parte da ária, “Dove sei? Teseo! Dove sei?”, antes de retornar da capo, Arianna pega o novelo de lã que, outrora, a ligou a Teseu e o livrou da morte e do labirinto.

No segundo recitativo, Arianna sobe no mais alto rochedo e avista o navio grego partindo e, nele, Teseu. “Ele me deixa aqui, abandonada”, canta Arianna, em sua expressão mais sentida de dor, à qual Francesconi empregou grande sensibilidade. Personagem e interpretação, neste recitativo, oscilam entre a ira, a dor e o delírio.

Em sua segunda e última ária, um belo lamento, Arianna diz que queria morrer, mas o céu injusto lhe reserva um cruel tormento. E conclui, na segunda parte da ária: “Quem tanto amei (Chi tanto amai) foge, bárbaro e infiel!”. E é com esse verso que a ária termina, sem retornar à primeira parte, concluindo a cantata de forma semelhante ao lamento da Arianna de Monteverdi.

Em carta de março de 1790, Haydn instruiu a filha de Maria Ann von Genzinger, que estava aprendendo a cantata, a articular as palavras com clareza, “especialmente a passagem ‘Chi tanto amai’”. Foi exatamente o que fez Francesconi, sobretudo na repetição dessa impactante segunda parte da ária.

Luisa Francesconi como Arianna

Arianna é considerada uma cantata que, tecnicamente, não apresenta grandes dificuldades à intérprete. Exige, contudo, algumas qualidades que vão além daquele virtuosismo geralmente associado a grandes saltos e coloraturas: boa sustentação, legato e, sobretudo, uma interpretação eficiente. Em boa parte das gravações disponíveis, com exceção de nomes superlativos como o da grande dama Janet Baker, para dar ênfase ao drama a intérprete permite, em geral excessivamente, que boa quantidade de ar acompanhe o seu canto. Dramática e musicalmente inteligente, Francesconi não caiu, em momento algum, nessa armadilha. Entregou uma interpretação convincente e contundente, mas sem abrir mão de um canto preciso e refinado, com frases muito bem-acabadas.

Embora bastante satisfatório, o acompanhamento da orquestra de câmara formada por cordas e cravo, e que teve a regência de Priscila Bomfim, ficou um pouco aquém da qualidade das duas intérpretes. Na Armida, em alguns momentos, deixou-se levar pela monotonia – sobretudo na primeira ária, onde poderia ter possibilitado maior contraste entre as duas partes ou, ao menos, um ambiente um pouco diferente na repetição da parte A. Na Arianna, em alguns momentos não exibiu a precisão que Haydn e Mozart exigem, cruelmente, da orquestra. São, porém, detalhes que só se percebem durante uma audição bastante atenta e que não comprometem o trabalho.

A direção cênica de Julianna Santos buscou, com bom gosto e eficiência, a unidade das obras. Aproximou essas mulheres abandonadas que, diante de si, só tinham a Lua.

 

Fabiana Crepaldi
Doutora em Física pela Unicamp. Frequentadora assídua de óperas e concertos, tem se dedicado ao estudo da história da ópera. Traduziu para o português o libreto da ópera “Tres Sombreros de Copa”, de Ricardo Llorca. Já fez cursos de canto e de curta duração sobre ópera.