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Vivaldi & Bach

Os Concertos de Brandenburgo e para violino de Bach são tributários da invenção vivaldiana.

Antonio Vivaldi foi um grande inovador musical, influenciando compositores não só da Itália, mas também da França e Alemanha até a época de Mozart. Se entre as formas musicais clássicas, o concerto com solista se impôs mais rapidamente e chegou até nossos dias, para isso, muito contribuiu o esforço renovador de Vivaldi.

A publicação e difusão de suas três principais coletâneas de concertos L”Estro Armonico (op.3; 1711), La Stravaganza (op.4; 1712) e Il Cimento dell”Armonia e dell”Inventione (op.8; 1725) foram decisivas para firmar certos procedimentos formais e a evolução da forma solista (ou solistas) versus tutti orquestral em vários países da Europa.

O concerto barroco aparece como uma adaptação progressiva do princípio antifonal do coro duplo às formas instrumentais. Um grupo de solistas, concertino (formado pelos protagonistas da “sonata a tre”, ou seja, dois violinos e baixo contínuo) se opõe e/ou dialoga com o resto do conjunto orquestral, dito concerto grosso ou ripieno. Corelli, Albinoni e Torelli se encontram entre os primeiros compositores que se dedicaram a essa forma musical, assim como mais tarde Bach, com seu Concertos de Brandenburgo e Händel com seus opus 3 e 6.

No entanto, a forma do concerto grosso não resistiu muito tempo ao sucesso do concerto com solista. Essa nova forma musical se distingue da anterior especialmente pelo seu caráter espetacular, pelo destaque que dá ao lirismo individual e à virtuosidade instrumental do solista. A coletânea de concertos La Stravaganza, de Vivaldi, marca a escolha entre a forma do concerto grosso e a do concerto com solista.

Assim, o compositor determina certos procedimentos formais que irão perdurar até ao classicismo: forma tripartite com um movimento central lento com características de ária cantabile; qualidade dramática, herdada da ópera, da oposição entre tutti-soli com um individualismo lírico do solo, transformando o solista em um personagem perante o tutti; insistência tonal e rítmica, linhas melódicas definidas, escrita luminosa e eufórica para cordas, com um sentido orquestral moderno e uso do ritornello garantindo assim a unidade temática nos movimentos rápidos.

Os Concertos de Brandenburgo e para violino de Bach são tributários da invenção vivaldiana, mas suas transcrições de obras do mestre italiano são geniais traições do espírito luminoso dessa música. Enquanto Bach obriga os instrumentos a se dobrarem perante as exigências de seu pensamento musical rigoroso, Vivaldi compõe garantindo aos instrumentos o melhor rendimento sonoro, com uma consciência íntima do gesto musical. Seus concertos com a orquestra de senhoritas do Seminário Musicale dell”Ospedale della Pietà se tornaram célebres em toda a Europa. Não só o virtuosismo era uma característica notável dessa orquestra, mas a variedade de sutis nuances sonoras conseguidas através de um rica técnica do uso arco.

Tanto o concerto com solista quanto a ópera irão permitir que os músicos se tornem “profissionais liberais” desvencilhados de seus compromissos perante a igreja ou a serviço de algum aristocrata. Vivaldi, além das atividades clericais, se tornou empresário e frequentava teatros e seletas reuniões da nobreza veneziana onde, por vezes, recebia encomendas de obras.

Nos 12 concertos que compõem a coletânea de Il Cimento dell”Armonia e dell”Inventione (O confronto da Harmonia e da Invenção), Vivaldi atinge o mais alto desenvolvimento de sua forma do concerto com solista com síntese de estilo e coerência na concepção artística. Os quatro primeiros concertos formam o ciclo de As Quatro Estações, concebidos ou inspirados em sonetos, provavelmente escritos pelo próprio compositor.

Existe uma relação entre os temas musicais de cada movimento e as imagens e situações bucólicas sugeridas no poema com cantos de pássaros, ventos, trovões, chuva, o mormaço do verão. É um dos mais notáveis exemplos de música escrita sobre um programa literário e uma das mais populares obras de todos os tempos.

No entanto, o gênio de Vivaldi como construtor musical prevalece: não é necessário ler o poema para acompanhar o texto musical. O discurso musical aqui se estabelece pelo contraste e pela constante invenção de novos materiais ricamente coloridos pelos mais diversos usos do arco nos instrumentos de corda. Movidas por um potente senso rítmico, essas claras linhas melódicas respiram, intercaladas por pausas que são organicamente integradas à expressividade da música teatral de Vivaldi.

Se a vida tumultuosa dos teatros e concertos fez a glória de Vivaldi, o mesmo não se sucede a um dos mais geniais compositores de todos os tempos. Johann Sebastian Bach escreve sua música para o dia a dia, para o uso imediato doméstico ou para o culto religioso e não se preocupou com a perenidade de seu legado. Apenas sua cantata de número 71 e algumas de suas obras instrumentais foram publicadas em Mühlhausen. A grande importância da obra desse compositor é seu poder de síntese de toda uma escrita das formas canônicas, estilo concertante e do canto dramático que vinha sendo desenvolvida desde a renascença.

A obra do compositor resume toda a história da música até então e antevê todo um caminho que ainda estava por vir. Bach também se dedica ao estudo profundo da obra de seus contemporâneos Couperin, Grigny, Marchand, Reiken, Buxtehude, Boehm, Corelli, Legrenzi, Albinoni e Vivaldi. Copia a integral de Fiori Musicali, de Frescobaldi, e obras de Palestrina e Caldara. Mais do que um quebra-cabeça a ser resolvido, o estudo do entrelaçamento das linhas melódicas, regido por cânones estritos e livres, dá uma coerência ao discurso, justificada não só pelos aspectos técnicos mas por uma necessidade de expressar uma unicidade espiritual.

Um exemplo digno de nota é um coral ditado por Bach pouco antes de sua morte: Vor Deinen Thron ter”vich hiermit. Toda a arquitetura musical e suas figuras são derivadas do “tema” principal. Essa necessidade de gerar de uma única fonte todo o discurso musical é a sublimação do pensamento composicional alemão. É um contínuo sonoro quase sem respiração ou contrastes do colorido instrumental ou vocal.

Sobre essas características da textura musical bachiana escreve François Florand: “Para construir um desenvolvimento, Bach é levado a preferir um meio que consiste em desenvolver o concerto das vozes sem sair da tessitura que lhes foi fixada desde o início, como que mantendo-as à força nos mesmos limites e trazendo uma progressão vinda toda da própria corrente melódica, mais ou menos como um rio que veríamos crescer sem causa aparente, nem afluentes, nem geleiras, nem temporais, mas pela contribuição única de misteriosas fontes subterrâneas.

É uma coisa diferente de uma simples estética da repetição à maneira oriental ou hindu. É um procedimento muito particular de Johann Sebastian Bach, feito de acumulação interior de energia, de força emotiva, até um ponto em que o autor e o ouvinte ficam saturados, como que inebriados. (…) Mas, enfim, chega um momento em que, à força de virar e revirar sem motivo, parece que a própria cabeça do autor está girando. E é esse o ápice da obra. No entanto esse “delírio” de Bach é lúcido, sua embriaguez consciente, suas abdicações deliberadas são sempre mantidas em segundo plano da consciência criadora, por uma vontade e uma inteligência que não adormecem nem um segundo.”

Se para os românticos Bach é o anti-clássico que libera a música de seus formalismos, para os neoclássicos do século XX, ele é, pelo contrário, o músico clássico por excelência, modelo de rigor e da ordem, da música pura depurada de todo significado extramusical.

Tanto os românticos quantos os neoclássicos ignoram a multiplicidade do gênio de Bach, de seu lirismo sensual que levou Debussy a considerar, não sem ironia: “encontra-se aí (na música de Bach) quase intacto esse “arabesco musical”, ou antes, esse princípio do “ornamento” que é a base de todos os modos de arte. (A palavra “ornamento” aqui não tem nada a ver com a significação que lhe é dada nas gramáticas musicais.) Os “primitivos” Palestrina, Vittoria, Orlando di Lasso, etc, se utilizaram desse divino “arabesco”. Encontraram o princípio dele no canto gregoriano e sustentaram suas frágeis viravoltas com resistentes contrapontos.

Bach ao retomar o “arabesco” tornou-o mais flexível, mais fluido, e, apesar da severa disciplina imposta por esse grande mestre à Beleza, ela pode se mover com a livre fantasia sempre renovada que continua a surpreender em nossa época. Na música de Bach, não é o caráter da melodia o que comove, é sua curva; o mais das vezes, até, é o movimento paralelo de várias linhas cujo encontro, seja fortuito, seja unânime, solicita a emoção. Nessa concepção ornamental, a música adquire a segurança de um mecanismo de impressionar o público e faz surgirem imagens. Devo acrescentar que essa concepção “ornamental” desapareceu completamente; consegue-se domesticar a música… Se às vezes um homem de gênio qualquer tenta sacudir essa dura coleira da tradição, dá-se um jeito de afogá-lo no ridículo; então o pobre homem de gênio toma o partido de morrer muito jovem, e essa é a única manifestação para a qual encontra muitos incentivos”.

Entre os vários concertos de Bach, que ele compôs ou transcreveu, que chegaram até nossos dias, o Concerto para Cravo em ré menor é um dos mais conhecidos. Os dois primeiros movimentos foram reaproveitados nas cantatas de número 146 e 188. No Adágio, uma longa melodia é usada para estruturar esse movimento, em contraponto a cantilena do cravo. Esse concerto foi originalmente pensado para violino, mas essa versão original encontra-se perdida.

Autor Eduardo Guimarães Álvares
em 28/12/2002

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