CríticaLateralÓpera

Uma semana de outono no Met

Fabiana Crepaldi esteve em Nova York e conferiu quatro óperas no Metropolitan: “Macbeth”, “Turandot”, “Porgy and Bess” e “Madama Butterfly”.

 

Terça-feira, 08 de outubro. Apesar do dia chuvoso de outono novaiorquino, a famosa fonte que fica no centro da praça do Lincoln Center, bem em frente ao Metropolitan Opera, estava em festa: a água saltava, alegremente, molhando os desavisados que resolvessem chegar perto. Não era à toa! Haviam passado por lá de manhã centenas de crianças para assistir, comportadíssimas, ao ensaio geral de Madama Butterfly e, à noite, Anna Netrebko, a grande diva, iria encarnar a Lady Macbeth verdiana. Realmente, um dia glorioso.

Em seu excelente livro “Verdi’s Shakespeare: Men of Theater”, Garry Wills lembra que Shakespeare escreveu Macbeth em uma época em que o governo inglês enforcava bruxas. Seu público, portanto, acreditava piamente em bruxas. Passados mais de dois séculos, para a plateia de Verdi as bruxas shakespearianas passaram a habitar o campo do grotesco e Macbeth entrava no terreno do fantástico. Segundo Wills, o que caracteriza as bruxas na ópera “é a forma como combinam a comunicação com seus mestres pavorosos, os inimigos de toda a humanidade, e sua pouca malícia (…)”. Infelizmente esses efeitos se perdem na produção de Adrian Noble, em cartaz no Met, onde as bruxas aparecem como senhoras de bolsa. Voltam a ser membros da sociedade, como na época de Shakespeare, mas saem do campo do grotesco, do fantástico.

Ainda em relação às bruxas, é importante lembrar que na trama elas não procuram Macbeth, mas é ele quem as procura. Elas nada fazem, não está nelas a causa dos crimes por ele cometidos. Como elas, Lady Macbeth, a grande bruxa da trama, em princípio espera com paciência, lê e saboreia a carta enviada pelo marido. Macbeth já sabia, antes mesmo de redigir a carta, tudo o que teria que fazer, os crimes que haveria de cometer. Buscou, contudo, o apoio da esposa. Na ópera é especialmente marcante a cumplicidade do casal, mas uma cumplicidade que tem origem não no amor, mas na insaciável e angustiante busca por poder.

Como Lady Macbeth, Anna Netrebko enfeitiçou o Met, apossando-se do papel que viveu intensamente. No mundo da ópera, muitos torcem o nariz quando Netrebko, que não é soprano dramático, resolve encarnar a Lady. Curiosamente, são em geral os mesmos que não reclamam quando ouvem esse mesmo papel, que Verdi compôs para soprano, executado por uma boa e antiga mezzosoprano, como Fiorenza Cossotto ou Shirley Verrett.

É fato que Verdi não desejava uma cantora com o lindo timbre aveludado de Netrebko. Também é fato que não era seu belo fraseado que o compositor tinha em mente, mas a sua força cênica, sua capacidade de encarnar sinceramente um personagem, a segurança que imprime a cada frase, a cada palavra, são características vitais para uma verdadeira Lady Macbeth.

Ao escolher Marianna Barbieri-Nini para estrear o papel – soprano que, como Netrebko, havia cantado as heroínas do bel canto (Lucia di Lammermoor, Anna Bolena, etc.) – Verdi deixou claro que não desejava beleza física nem vocal, mas um canto quase falado, com especial atenção às palavras. Netrebko é senhora de sua voz, tem pleno domínio sobre o seu canto. Com uma interpretação contundente e extraindo todo o som metálico que sua voz é capaz de produzir, encarnou uma Lady forte e feroz. Abusando da voz de peito, trouxe à tona o caráter sombrio de sua personagem. Merece especial destaque a cena do sonambulismo, que a soprano terminou com belos e perfeitamente audíveis pianíssimos, emitidos de costas para a plateia. Foi puro deleite, e o público delirou.

 

Anna Netrebko na cena do sonambulismo de Macbeth. Foto de Ken Howard

 

Plácido Domingo se despede do Met em ensaio geral

Fera no palco, Netrebko contracenou com o Macbeth de Željko Lučić, repetindo a dupla que brilhou em 2014, na mesma produção. Curvado, aparentando certo cansaço físico, o barítono conservou, contudo, uma voz limpa e forte. No fosso, Marco Armiliato comandava, com bravura, a Orquestra do Metropolitan Opera – uma joia da casa. Foi um luxo o elenco escalado para os curtos papéis coadjuvantes. Como Banquo e Macduff, brilharam Ildar Abdrazakov e Matthew Polenzani.

Só artistas da qualidade de Netrebko e companhia para salvar esse Macbeth da lambança causada pela falta de rumo da direção artística do Met, encabeçada por Peter Gelb. Inicialmente escaldado para o papel-título, nas primeiras récitas da produção, estava o célebre tenor Plácido Domingo, que há alguns anos vem interpretando partes de barítono. Se vocalmente Domingo não é o Macbeth ideal, dramaticamente é um mestre ainda imbatível. Algumas semanas antes da estreia, contudo, várias cantoras começaram a acusá-lo de assédio, alegando que ele as perseguia com insistência, prometendo ajudá-las a alavancar suas carreiras – bastava que elas aceitassem sessões noturnas de coach, regadas a champagne, em seu quarto de hotel.

A direção do Met, que havia afastado, pouco tempo atrás, seu histórico maestro titular James Levine por motivo semelhante, optou por manter Domingo até que as investigações chegassem a alguma conclusão, mas os ex-colegas de Levine, membros da casa, não gostaram da ideia e começaram a se manifestar contrariamente à permanência do tenor-barítono. O clima azedou. Resultado: após o ensaio geral, Domingo cancelou a sua participação na produção. “Eu estreei no Metropolitan Opera aos 27 anos e cantei nesse magnífico teatro por 51 consecutivos e gloriosos anos”, declarou Domingo, que justificou a sua saída da produção: “acredito que minha participação nessa produção de ‘Macbeth’ poderia prejudicar o trabalho duro de meus colegas, tanto no palco como atrás das cenas”. Despedindo-se da casa, concluiu: “Estou feliz por, aos 78 anos, ter podido cantar o maravilhoso papel-título nesse ensaio geral de Macbeth, que considero minha última apresentação no palco do Met”.

Com as denúncias que já assombravam Domingo, além do fato de ele já ter quase 80 anos, era de se esperar que Željko Lučić, escalado para as récitas de outubro, estivesse pronto para assumir a qualquer momento. Não foi, contudo, o que aconteceu. Relatos da estreia dão conta de um Lučić acuado e perdido no palco. Na récita seguinte, sem maiores explicações, ele foi substituído às pressas por Craig Colclough, que estava cantando o papel na Opera Vlaanderen, na Antuérpia, e nunca havia cantado no Met.

Nas redes sociais, Anna Netrebko declarou que iria conhecer seu parceiro no palco. No fim das contas, Colclough foi bem recebido pelo público e, na terceira récita, Lučić reassumiu seu papel, mas, conforme descrevemos acima, continuou um tanto acuado. O episódio só fortaleceu aqueles que questionam a permanência de Peter Gelb à frente do Met. “Peter Gelb, step down!”, estampou o crítico Zoë Madonna no título de seu artigo para o The Boston Globe em 25 de setembro.

 

Desequilíbrio no elenco de Turandot

Turandot, imagem do YouTube

Quarta-feira, 09 de outubro. A fonte do Lincoln Center, na véspera tão gaiata, estava quietinha. Dentro do Met, Puccini era degolado pela princesa Turandot – ou melhor, pelo príncipe Calàf. No papel-título de Turandot, Christine Goerke teve bons momentos: sua voz é poderosa nos médios, mas nos extremos deixa um pouco a desejar. Seus agudos são um pouco instáveis e seus graves não possuem o peso necessário para transpor a orquestra e chegar até o Balcony do Met, ainda mais com a monumental e aberta produção de Franco Zeffirelli, projetada para grandes vozes.

No papel de Calàf, uma calamidade: o tenor Yusif Eyvazov, marido da grande Netrebko, substituía Roberto Aronica, que havia cancelado sua participação alegando motivos pessoais. Embora tenha atingido as notas, inclusive as mais agudas, Eyvazov exibiu um timbre feio, apertado, anasalado e projeção deficiente. Talvez tenha, de fato, tirado o sono dos que ouviram a sua Nessun dorma! Do palco, algum alento veio da dupla Timur-Liù. Como sempre, o grande, enorme James Morris, que dispensa comentários, fez Timur. A revelação veio de Liù: a soprano italiana Eleonora Buratto, cuja carreira europeia já está consolidada, mas no Met havia participado apenas da produção de Don Pasquale, em 2016, como Norina.

Foi, contudo, do fosso que brotou o maior interesse dessa Turandot: a regência foi de Yannick Nézet-Séguin, o novo diretor musical da casa. Comandando a poderosa massa orquestral pucciniana, Nézet-Séguin soube valorizar a dramaticidade da obra e ressaltar detalhes e dissonâncias. Pena que o elenco não tenha sido o ideal.

 

Boas vozes na produção de Porgy and Bess

Porgy and Bess, foto do site do Met

A temporada 2019-2020 do Met foi aberta pela primeira grande ópera americana, a deliciosa e polêmica Porgy and Bess, de George Gershwin, com libreto de DuBose e Dorothy Heyward. Seguindo o desejo do compositor, o elenco foi inteiramente composto por afrodescendentes. A obra estreou em Nova York, no Alvin Theatre, na Broadway, em 1935. Gershwin não quis que a estreia ocorresse no Met: alegava que o teatro utilizaria “black face”, ou seja, pintaria os rostos de cantores brancos.

Porgy and Bess viria a estrear no Met apenas 50 anos mais tarde, em 1985, e permaneceria por quatro temporadas até 1990. Grande sucesso desde fins de setembro, quando voltou ao Met, conseguir um ingresso por menos de 500 dólares para a récita de 10 de outubro foi um verdadeiro desafio. Na véspera, à noite, graças a alguma troca ou desistência, surgiu um lugar solitário, com a visão prejudicada por um corrimão, na fila B do longínquo Family Circle.

Em um teatro das (imensas!) dimensões do Met, um lugar tão distante compromete a experiência. A produção retratava Catfish Row, onde a maior parte da trama se passa, com madeiras, escadas, colunas, utensílios e partes do telhado retratando as antigas mansões habitadas por grupos de descendentes de escravos, além de muitas pessoas. Embora tenha sido uma produção funcional e de bom gosto, todos esses elementos tornaram difícil de distinguir, à distância, quem estava cantando. Além disso, o tão celebrado som do Family Circle não é tão nítido para os recitativos: foi quase impossível distinguir qualquer palavra. Por outro lado, as árias soaram muito bem, sobretudo bem cantadas como foram.

Logo no início da obra, Clara, interpretada com excelência pela soprano sul-africana Golda Schultz, entoou de forma sensível e poética sua famosa canção de ninar, Summertime, uma das mais célebres melodias da obra e do cancioneiro americano, que pode ser vista no canal de YouTube do Met (confira aqui).

No papel da volúvel Bess, Angel Blue, soprano americana que vem ganhando espaço no cenário lírico, valorizou, com a suavidade de sua voz, o caráter sedutor e um tanto dengoso de sua personagem. Merece destaque, ainda, o excelente Porgy do barítono americano Eric Owens, assíduo frequentador do palco do Met. No fosso, sob a batuta de David Robertson, a orquestra demonstrava por que Gershwin contava com a fama de bom orquestrador.

Porgy and Bess sempre suscita discussões e polêmicas. A célebre Jessye Norman, que faleceu recentemente, queixou-se, em sua autobiografia, que, embora cantores negros almejassem participar de outros títulos, era-lhes oferecido apenas Porgy and Bess. A ópera passou a ser como que um território musical para acomodar cantores afrodescendentes. Além disso, a obra retrata os afroamericanos de forma pejorativa e estereotipada, como violentos, bêbados e viciados em jogo.

O livro Porgy, de DuBose Heyward, no qual a ópera é baseada, deixa claro que Bess era uma prostituta – na ópera, fica nítido que era usuária de drogas e mudava de namorado conforme a conveniência para se manter. Sportin’ Life, outro personagem, era traficante de drogas; embriagado, Crown, o primeiro namorado de Bess, assassinou Robbins após ter perdido para ele no jogo de dados; o pescador Jake e Clara, sua mulher, que levavam vida honesta, acabaram mortos pela tempestade, e Porgy, um aleijado (essa é a palavra utilizada na ópera) com atitudes nobres, acabou assassinando Crown e perdendo Bess.

Em palestra proferida antes da récita, a pesquisadora Ellen Noonan, autora do livro “The Strange Career of Porgy and Bess: Race, Culture, and America’s Most Famous Opera”, mostrou a chocante e emblemática capa do programa de uma produção da ópera de 1942, onde o desenho estilizado retratava os personagens de forma extremamente estereotipada e preconceituosa. Por outro lado, porém, a obra demonstra as difíceis condições enfrentadas pelos negros na sociedade americana, suas precárias condições de vida. Como disse Noonan no término da palestra, se não existissem pontos positivos na obra, ela não teria gasto dez anos de sua vida com essa pesquisa.

 

Capa do programa de uma produção de 1942 de Porgy and Bess

 

Paulo Szot no elenco de Madama Butterfly

Fechando a semana musical, na sexta-feira, dia 11, foi a vez da estreia de Madama Butterfly, o segundo Puccini em quatro dias, com o barítono brasileiro Paulo Szot levando todo o seu charme ao palco do Met no papel do cônsul americano Sharpless. Na porta do teatro, já era possível notar a quantidade de brasileiros dispostos a prestigiar Szot: uma excursão brasileira fazia chamada para distribuir ingressos. No interior do teatro, o português era ouvido como nunca. Toda essa brasilidade fez-se sentir, no final da ópera, nos carinhosos gritos e aplausos endereçados ao barítono. Deu orgulho de ver.

A produção de Anthony Minghella não é uma unanimidade. A mim me encanta o uso das estruturas brancas, os elementos significativos do choque cultural destacando-se sobre um fundo minimalista, seu jogo de cores, sua delicadeza. Não me incomoda a substituição da criança (o filho de Cio-Cio-San) por uma marionete. Ao contrário, vejo aí uma forma inteligente e funcional de não expor uma criança tão precocemente ao trabalho no palco. Se trabalho infantil é algo condenável, não há motivos para que a aparição de uma criança pequena no palco, ainda mais tarde da noite, seja vista de forma diferente. Além disso, a marionete foi manipulada de forma primorosa e sua entrada correndo, na cena final, quando Cio-Cio-San está a ponto de cometer suicídio, um dos momentos mais fortes desta montagem.

 

Hui He e Paulo Szot em Madama Butterfly. Foto de Jonathan Tichler

Apesar de sua bela voz ser um tanto leve para o papel de Pinkerton, saiu-se muito bem o tenor Piero Pretti, dono de agudos precisos e fraseado bem cuidado, que estava estreando no palco do Met. Como Suzuki, Elizabeth DeShong talvez tenha sido a grande estrela da noite.

No papel-título, a chinesa Hui He cresceu incrivelmente em relação ao ensaio geral, que ocorreu na manhã do dia 08, três dias antes da estreia. Para realizar saltos para notas agudas, a soprano empregou um perigoso e nada estético artifício: fez uma pequena pausa, deu um baita impulso com o abdome e jogou a cabeça para trás. No demais, a chinesa passou-se por uma japonesíssima Cio-Cio-San para a maioria do público e interpretou seu papel com marcante sensibilidade e muita delicadeza. A sempre excelente orquestra do Met foi comandada com paixão pelo italiano Pier Giorgio Morandi.

Nos últimos anos, o Met não tem passado por sua melhor fase. É evidente que Peter Gelb, o diretor artístico, não se interessa por voz, não está preocupado em escalar bons cantores: seu maior foco está na imagem, sobretudo naquela transmitida pelos cinemas no louvável programa Live HD. Na experiência ao vivo, porém, a voz conta mais que tudo.

Em um teatro das dimensões do Met há ainda um agravante: apesar da boa acústica, é preciso que o cantor saiba projetar bem sua voz, fazê-la chegar encorpada até a última cadeira, senão a monotonia toma conta do espetáculo. Para tentar salvar as piores performances, está sempre lá a excelente e robusta orquestra e, em geral, também contribuem boas produções, sejam elas tradicionais ou modernas; no entanto, sem voz, sem atuação, sem dramaticidade, tudo se perde. Perde-se também o público.

É natural que haja produções melhores e piores, que algumas inexplicavelmente não empolguem – é a tal da “química”! –, mas há um mínimo aceitável, e o Met, com frequência, tem ultrapassado essa barreira. Felizmente, apesar de Yusif Eyvazov e da confusão em torno de Plácido Domingo, dessa vez, em média, o nível das produções foi superior ao que observei recentemente, no primeiro semestre, no fim da temporada 2018-2019.

Além disso, o Met tomou a inteligente decisão de passar a apresentar matinês aos domingos – tradicionalmente, domingo era dia de folga no Met. Como às segundas-feiras o teatro costumava ficar vazio (e parte do pouco público ia embora no intervalo, em função do horário), e, em compensação, os ingressos mais concorridos sempre foram os das matinês que já existiam aos sábados, nessa temporada haverá, por 16 semanas, matinês também aos domingos (e folga às segundas-feiras). Isso certamente aumentará o público, pelo menos nessas 16 récitas.

Outro ponto positivo que deve ser ressaltado é que a presente temporada é a segunda sob a direção musical do celebrado maestro canadense Yannick Nézet-Séguin. Em princípio Nézet-Séguin iria assumir em meados de 2020, mas a crise crescente e o público decrescente levaram o Met a antecipar em dois anos o início de seu contrato. O alto patamar de qualidade ao qual Nézet-Séguin alçou a Orquestra Filarmônica da Filadélfia, da qual é diretor musical desde 2012, sugere algum otimismo em relação ao futuro do Met.

 

Fabiana Crepaldi
Doutora em Física pela Unicamp. Frequentadora assídua de óperas e concertos, tem se dedicado ao estudo da história da ópera. Traduziu para o português o libreto da ópera “Tres Sombreros de Copa”, de Ricardo Llorca. Já fez cursos de canto e de curta duração sobre ópera.