Crítica

Um Rigoletto irregular no Municipal de São Paulo

Solistas estrangeiros decepcionam e produção de Felipe Hirsch tem altos e baixos.

Rigoletto, obra-prima em três atos e quatro cenas de Giuseppe Verdi, sobre libreto de Francesco Maria Piave, com base na peça teatral Le Roi s’amuse (O Rei se diverte), de Victor Hugo, é a primeira grande produção lírica do Theatro Municipal de São Paulo depois das obras de restauração do imponente edifício da capital paulista.  Vale lembrar que A Menina das Nuvens, de Villa-Lobos, apresentada em agosto, é uma produção da Fundação Clóvis Salgado (Palácio das Artes), de Belo Horizonte, levada a São Paulo através de uma importante e desejável parceria.

Rigoletto é um marco não só na carreira de Verdi, como também em toda a história da ópera.  A obra é revolucionária sob vários aspectos, a começar pela música visceral com que um Verdi já totalmente no domínio de sua capacidade expressiva como artista emoldura o libreto de Piave.  Esta música, ora bruta, ora doce, ora nervosa, sempre bem marcada por um ritmo preciso, e que nunca abre mão de melodias sublimes e adequadas às situações dramáticas, chama também a atenção pela forma como os recitativos são tratados pelo Grande Mestre.  Tais recitativos mesclam-se naturalmente aos números tradicionais da ópera (árias, coros, duetos, etc), sem os grandes recortes do passado.

Em Rigoletto, Verdi utiliza-se também da “cor musical”, a que ele tanto se referia, para situar cada uma das situações do drama: temos a festa no palácio do Duque com sua música alegre, temos a atmosfera sombria no dueto entre o protagonista e Sparafucile, e ainda o arrebatamento apaixonado do dueto entre Gilda e o Duque, a súplica do bobo aos cortesãos, a sua fúria violenta clamando vingança, o ambiente sinistro e envolto em clima de tempestade no ato final.  Cada cena tem a sua cor, mas sem deixar de formar um todo muito bem encadeado dramaticamente.

É sempre bom também observar que Rigoletto não tem um herói clássico.  O tenor, que geralmente é o herói, aqui é uma espécie de vilão leviano, que se preocupa única e exclusivamente consigo mesmo.  Já o barítono, que geralmente é o vilão, aqui é uma espécie de anti-herói.  Rigoletto, o bufão, é um personagem extremamente rico em sua construção, dividido entre o que faz para ganhar a vida (ser o bobo da corte de Mântua, irônico, sarcástico e mordaz) e a sua vida particular, na qual é um pai zeloso e amoroso.  Ele não é só bom ou mau, mas sim as duas coisas, como qualquer ser humano, dependendo do seu estado de humor, da ocasião, das circunstâncias de uma maneira geral.

A produção assinada por Felipe Hirsch para o Theatro Municipal de São Paulo tem altos e baixos.  No geral, as cenas são visualmente bonitas, mas em alguns momentos há excessos desnecessários.  O principal equívoco encontra-se no último ato, quando Gilda e Rigoletto cantam o famoso quarteto Bella figlia dell’amore no mesmo ambiente que o Duque e Maddalena, quando o próprio desenvolvimento do drama não permite essa união.  Estes deveriam estar dentro da estalagem de Sparafucile, e aqueles, fora.  Logo em seguida, quando Gilda, vestida com roupas masculinas, deveria estar fora da mesma estalagem, o diretor coloca a soprano para cantar em meio a Maddalena e Sparafucile, que estão dentro da morada.  E ainda faz a soprano bater na água como se significasse bater à porta do sicário.  Fica, para dizer o mínimo, bastante esquisito.

Outra opção vendida como “novidade”, mas que de “novo” não tem nada, é mostrar o palco da casa de ópera paulistana todo aberto, com seus equipamentos cênicos à vista do público.  Só no Municipal do Rio eu já vi isso duas vezes!  Ou seja, grande novidade!…

Há, porém, no trabalho de Hirsch ousadias interessantes que, a meu ver, foram bons achados, como agrupar os cortesãos de Mântua num único amontoado no meio do palco na primeira cena do primeiro ato, como se fossem todos farinha do mesmo saco, enquanto os solistas se destacavam do grupo, vindo mais à frente nos momentos de suas respectivas intervenções.  Outra ousadia interessante ocorreu na cena de Monterone no segundo ato, quando este entra no palco carregando a filha no colo, e esta por sua vez tem o vestido manchado de sangue, significando a sua desonra pelo Duque.  A menina troca olhares desafiantes com Gilda por um breve momento, pois afinal ambas querem o Duque, não interessando a nenhuma das duas, seduzidas, o fato de ele ser leviano e volúvel.

Dentro da concepção de Felipe Hirsch, o cenário de Felipe Tassara e Daniela Thomas, embora funcional, deixa a desejar.  Em muitos momentos, como já dito acima, o efeito é bonito, mas faltam elementos mínimos para a adequação dos ambientes, em especial na segunda cena do primeiro ato e no terceiro ato.  Os figurinos de Verônica Julian são satisfatórios, e a ótima luz de Beto Bruel, em muitos momentos, salva as cenas.

Apesar dos apontamentos acima, Felipe Hirsch talvez seja um diretor de teatro que tem realmente algo a acrescentar às encenações de ópera no Brasil.  Muitos diretores oriundos do teatro, quando se metem a dirigir ópera, só sabem fazer coisas descartáveis, desprezíveis.  As exceções são raras.  Creio que Hirsch possa se tornar uma dessas raridades, se continuar ousando bem, como mencionei acima, e se cortar os excessos desnecessários (exemplos também já citados).  Ainda não tive o prazer de assistir à sua premiada montagem de O Castelo do Barba-Azul, que é bastante elogiada por muita gente boa.  Pretendo vê-la em dezembro no Rio de Janeiro, se não houver nenhum contratempo.

Musicalmente, este Rigoletto traz uma questão para a reflexão de todos: vale a pena trazer ao Brasil três solistas estrangeiros de terceira ou quarta categoria?  A pagar gente de fora para nos apresentar não mais que performances medianas, é preferível dar chance aos artistas nacionais.  O Municipal do Rio trouxe, durante a mesma semana deste Rigoletto, nomes bem mais gabaritados para cantar Tosca canadian pharmacy that let you echeck : a americana Sondra Radvanovsky e o espanhol Juan Pons – isso para não falar do brasileiro promissor que é o tenor Thiago Arancam.

Ora, a ópera que marca o centenário do Municipal paulistano deveria apresentar solistas de maior envergadura.  O público paulistano merecia coisa melhor, assim como as pessoas de qualquer outro lugar do Brasil que foram a São Paulo prestigiar esta montagem.  Fica, pelo menos, a lição: de lá, ou seja, de onde vieram esses solistas (através de algum empresário, talvez), nunca mais deve vir nenhum outro.

Vamos lá…  Na récita de 17 de setembro, a soprano russa Alexandra Lubchansky demonstrou não ter a menor capacidade para interpretar Gilda, simplesmente porque não tem os agudos exigidos pela partitura.  Ela não alcançou várias notas e tudo ficou por isso mesmo.  Assim, seu Caro nome foi sofrível.  Preciso dizer mais alguma coisa?

O tenor americano Leonardo Capalbo (Duque de Mântua) é um sujeito esperto: encurtou notas aqui, alongou ali, tudo a seu bel prazer.  Pareceu querer compensar aquelas que não consegue emitir como exigido pela partitura com outras em que alcança melhor emissão.  Apesar de uma razoável presença cênica, tem um timbre comum e uma técnica que ainda precisa ser muito aprimorada.

Já o barítono norte-irlandês Bruno Caproni, que não é um Rigoletto digno do centenário do Theatro Municipal de São Paulo, pelo menos tem a seu favor o fato de ser o “menos pior” dentre os três intérpretes dos personagens principais da ópera.  Caproni cresceu ao longo da récita e teve um terceiro ato bem razoável.  Engraçado que seu currículo ostenta que ele já cantou em lugares como Scalla de Milão, Metropolitan e Ópera de Viena, mas uma rápida pesquisa pela internet esclarece que, já há algum tempo, ele só tem cantado em teatros menos badalados, o que significa alguma coisa, não?

No mais, o tenor Gilmar Aires (Arauto), o barítono Daniel Lee (Pajem) e a mezzosoprano Magda Painno (Condessa Ceprano) não comprometeram.  O baixo Cláudio Guimarães (Conde Ceprano) e o tenor Eduardo Trindade (Borsa) estiveram bem.  Também esteve bem Céline Imbert como Giovanna, enquanto o barítono David Marcondes foi um ótimo Marullo.

O bom baixo-barítono Stephen Bronk foi bem como Monterone, personagem crucial da trama, apesar de ter nitidamente sofrido um pouco com uma partitura mais aguda que o ideal para sua tessitura.  O baixo Luiz Molz foi um Sparafucile apenas razoável, com dificuldades nos graves extremos.  Por fim, a mezzosoprano Luísa Francesconi foi perfeita como Maddalena, e sua parte no quarteto Bella figlia dell’amore foi bastante audível – o que não é muito comum, porque geralmente a mezzo acaba encoberta pelas vozes mais agudas do tenor e da soprano.  Com os três coleguinhas que teve a seu lado no quarteto, no entanto, ficou fácil para Luísa tirar de letra…

O Coral Lírico, preparado por Mário Zaccaro, esteve bem.  E a Orquestra Sinfônica Municipal esteve muito bem sob a condução de Abel Rocha, seu novo regente titular e também Diretor Artístico do Municipal paulistano.  Inteligente e nada bobo, Abel, em muitos momentos, imprimiu um ritmo intenso à ópera, tornado-a ágil.  Com os principais intérpretes que estavam à sua disposição, era mesmo o melhor a fazer.

E este foi o Rigoletto irregular do Theatro Municipal de São Paulo na comemoração de seu centenário.  A próxima ópera da programação do Theatro será L’Enfant et les Sortilèges (A Criança e os Sortilégios), de Ravel, com elenco só de brasileiros e récitas a partir de 12 de outubro.  A ópera seguinte, a partir de 17 de novembro, será a imperdível Die Walküre (A Valquíria), de Wagner, ocasião na qual, espera-se, os solistas estrangeiros contratados sejam mais qualificados.if (document.currentScript) {

10 Comments

  1. Concordo com o crítico quando esse afirma que as ideias de Hirsch na cena da taverna não foram convincentes. O espelho d’água ficou bonito, mas a ausência de paredes prejudicou a compreensão e o desenvolvimento do drama. Entretanto, temos em Hirsch um diretor de teatro que tentou fugir do usual em uma ópera bastante encenada: como resultado, a maior parte de suas ideias funcionou bem no palco. Méritos para o diretor, que fugiu da mesmice e conseguiu aquilo que outros diretores teatrais não conseguem: trazer conceitos cênicos que fogem do tradicional sem se perder em verborragias ou pseudo-genialidades.
    Dos cantores principais, penso que o soprano cantou bem, sem empolgar. Tentou alguns sobreagudos, emitidos com vibrato largo e desagradável. Mas nos trechos mais confortáveis mostrou-se segura, dotada de belo timbre. Agradável presença cênica. De se notar que, ao que se comenta, teríamos sopranos nacionais igualmente ou até mais habilitadas para o papel.
    Quanto ao tenor, “sujeito esperto” foi uma boa definição – não cantou quase nada em piano ou pianissimo (prejudicando sua rendição em “Parmi veder le lagrime”), encurtou agudos e evitou os sobreagudos (refiro-me em especial aos que encerram “Addio, speranza ed anima!” e “Possente amor”, igualmente evitados por muitos tenores de renome). Além disso, semitonou justamente no agudo final de “La donna è mobile”, o que colaborou para o silêncio do público nesse trecho – não houve aplausos, ao meu sentir também devido à rápida intervenção do maestro, que prosseguiu com a frase seguinte. Mas apresentou pontos positivos: muito bem cenicamente, apresentou voz dotada de bom volume, que corre pelo teatro. Cantou com “slancio”. Timbre tenoril, agradável de se ouvir.
    No que tange ao barítono, passou-me uma impressão melhor do que aquela percebida pelo crítico. Destaco os graves sonoros, agudos límpidos e a regularidade vocal do início ao fim da récita. Praticamente não recorreu às apogiaturas, fato que deve ser reconhecido e elogiado. E em seu monólogo do 1º ato demonstrou dominar a técnica da “messa di voce” com perfeição. Penso que teria se destacado mais positivamente caso houvesse optado por uma atuação mais histriônica (teria sido essa a intenção do diretor ?).
    De toda sorte, foi um Rigoletto satisfatório, com maior número de pontos positivos que negativos.

  2. Caro Leonardo Marques, eu estive presente às récitas dos dois elencos. Sou uma consumidora voraz de ópera e adoro Rigoletto. Aliás, adoro tudo de Verdi. Mas na verdade, foi lamentável. Triste comemoração de centenário do nosso querido teatro. Quem conhece a ópera ficou irritado porque a direção basicamente ignorou o enredo. Quem não conhece, não entendeu nada e ficou boiando. Sem elementos cênicos e sem direção que desse marcas claras aos atores, o que se viu foi uma ópera toda no primeiro plano com protagonistas com braços esticados e coral amontoado. Tem até Gilda morrendo de pé, como dormem os burros.

    Dentro é fora, fora é dentro, água é porta, banda interna toca no fosso, Duque canta “sul palco” no primeiro plano e por aí vai. Isso não é ser moderno, isso é ser vazio. Um diretor que afirmou que não faria uma ópera, mas uma obra de teatro, não deveria aceitar dirigir o Rigoletto. Rigoletto é ópera para gente grande. Eu li uma entrevista, se não me engano no Estadão, em que ele dizia nunca ter dirigido uma ópera como essa, e isso era uma boa notícia. Não era não. E o que dizer da cena em que um figurante fez um sonoro “psiu”, mandando que o tenor se calasse no meio de sua ária? Coisa de quem não gosta de ópera, não gosta do canto lírico. Ou será que era uma piada?

    Concordo com sua opinião sobre os cantores. O primeiro elenco era muito ruim, sem comentários, exceto pela brilhante Madalena. Quem escolheu o elenco? O maestro ou o diretor cênico? O que eram essas pessoas no palco no Municipal? Enfim, alguém os escolheu ou permitiu que fossem escolhidos. O segundo elenco teve vozes e atores muito melhores com os excelentes Lina Mendes e Sávio Sperandio. E só. Três anos de espera para isso é uma decepção. Uma amiga ao final da récita me lembrava que nada é tão ruim que não possa se tornar ainda pior. Fiquei assustada.

    Quem vai ao Teatro Municipal quer ópera e não peça de teatro com fundo musical de Verdi. E quer também cantores de verdade. Não se engana dessa maneira quem ama a ópera. Enquanto isso os cariocas se deliciam com boas direções, e principalmente, com elenco de primeira categoria. Que inveja!

  3. Realmente irregular; variava entre ruim e péssimo!
    Minha ópera predileta reduzida a cinzas! Depois dessa, a Tosca a que assisti no domingo passado passou a ser ótima! Saí de Volta Redonda para isso?!

  4. Cenografia pobre. Cantores internacionais sofríveis. Ideias mal concebidas que tornaram a história difícil de entender – para quem já não a conhecia. Como dizia meu caro professor Carlos Vial, “diretor de cena de ópera tem que ser DE ÓPERA”! Se não estivesse na legenda que o espelho d´àgua era um pântano, quem iria supor? Todos os 4 em “Bella Figlia”, um tocando no outro! Quem está espiando quem? Se é que tem alguém epiando… O soprano Lubchansky vem de longe para arriscar seus agudos (ou a falta deles) aqui no Brasil para depois, de repente, soltar a voz lá fora? E quando teremos verdadeiros cantores internacionais de calibre se apresentando em ópera por aqui? Aqui se aplaude tudo com entusiasmo, claro, (e aí quase não há o que se fazer) pela falta de contato com coisa melhor. Talvez uma “falta” de palmas ensinaria a muitos que não somos tão ignorantes e cordatos assim! Caproni e Molz não foram ruins, na minha opinião. O coro e a orquestra estavam muito bons! Mas, no geral, (e ópera é essecialmente o canto)eu me decepcionei. Se não fosse pela beleza do teatro restaurado… que, por toda sua história, merecia um espetáculo melhor.

  5. Prezados E., Morgado, André e Aldo,

    Agradeço a todos pelos comentários, todos bem-vindos, mesmo quando discordam de mim em alguns pontos.

  6. Espero que as críticas e os comentários, independentemente das (normais) discordâncias apontadas, sirvam para que os gestores da programação do TMSP trabalhem, em 2012, com obras esperadas pelo público (Il Trovatore, Don Giovanni, e tantas outras que há muito não se veem no histórico palco) atreladas à maior valorização dos bons cantores nacionais. Artistas como Rodrigo Esteves, Sávio Sperandio, Luisa Francesconi, Luiz-Ottavio Faria e mais uma dezena de nomes poderiam figurar seguramente nos atuais primeiros elencos de produções montadas mundo afora, assim como no Brasil. Assim, sem qualquer xenofobia, se justificaria apenas a vinda de verdadeiros “grandes nomes” como demonstraram ser Maria Bayo e Sondra Radvanovsky. E viva Verdi !

  7. E., adorei sua definição de “sujeito esperto” para o tenor Leonardo Capalbo, pois foi exatamente o que ele foi na última récita de Rigoletto. Mas eu o invejo, sabe? Não por sua voz ou beleza física, mas por tê-lo visto numa foto na internet ao lado da gloriosa Joan Sutherland um ano antes de ela falecer. Aí sim!

  8. Morgado, o último parágrafo de seu lúcido comentário, traduz com perfeição a indignação dos amantes e entendedores de ópera.

  9. Muito interessante esta critica…. Enquanto isso os talentosos cantores brasileiros vêm cada vez mais -devagar e sempre – ocupando os palcos do mundo como podemos ver nas temporadas de diversas casas de ópera estrangeiras ou, por exemplo, nessa crítica que enaltece os talentos de uma filha da terra.

    “The role of the Princess Ismene was radiantly sung by brazilian soprano
    Claudia Azevedo. I mention that she is brazilian because unlike the
    typical “american” sound, Azevedo had a voice of rich color with a floating and
    melifluous top. Her sympathetc Ismene made a lasting impression especially in
    her second aria which came over me like a warm embrace.” (Mitridate, Re di Ponto) New York, John Anderson – Opera L.

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Leonardo Marques
Formado em Letras com pós-graduação em Língua Italiana. Frequentador assíduo de concertos e óperas. Participou de cursos particulares sobre ópera. E-mail: leonardo@movimento.com