CríticaLateralÓpera

Um Hoffmann visualmente deslumbrante

Aproveitando uma viagem particular a Buenos Aires, finalmente conheci a principal casa de ópera dos hermanos, o celebrado e belíssimo Teatro Colón. Apesar de já ter conhecido alguns importantes teatros europeus, eu nunca havia viajado à Argentina, e me faltava conferir in loco aquele que é apontado por muitos como o principal teatro de ópera da América do Sul – e a sua programação para este ano e também aquela já anunciada para 2020 estão aí para confirmar esse apontamento.

Assim, assisti em Buenos Aires na sexta-feira da semana passada, 6 de dezembro, à penúltima récita de Les Contes d’Hoffmann (Os Contos de Hoffmann), ópera em prólogo, três atos e epílogo de Jacques Offenbach sobre libreto de Jules Barbier – produção que encerrou a temporada lírica 2019 do Teatro Colón.

 

Turismo lírico

Antes de escrever sobre a montagem portenha, gostaria de dedicar alguns parágrafos a um fato que me chamou muito a atenção no Colón: o turismo lírico. Receber muitos turistas é uma característica de grandes casas de ópera, estejam elas onde estiverem. Grandes teatros europeus e um Metropolitan, de Nova York, por exemplo, vivem não apenas do seu público local, mas também de quantidade considerável de turistas.

Estes turistas, amantes da ópera, viajam pelo mundo para curtir a sua paixão e, ao mesmo tempo, movimentam a economia das cidades onde essas grandes casas de ópera se encontram: hotéis, restaurantes, lojas, companhias aéreas ou empresas ferroviárias, todos são beneficiados pelo turismo lírico, que ainda gera impostos para os governos de cada lugar.

Assim, foi surpreendentemente positiva a experiência de ouvir em meio ao público do Teatro Colón várias línguas diferentes. As mais conhecidas estavam todas lá, além do espanhol local: alemão, francês, inglês, italiano e português – fora uma ou duas que não consegui identificar. O teatro estava simplesmente lotado para a penúltima récita da sua última produção lírica de 2019.

Vendo o Colón nessas condições positivas, não pude deixar de lamentar a situação de alguns dos nossos teatros brasileiros. A Argentina, com crise e tudo, não deixa de valorizar um teatro lírico da importância histórica do Colón, e aposta na qualidade das produções, porque sabe que produções qualificadas atraem não somente o público local, como também turistas interessados em ópera. Os ingressos para a ópera lá não são baratos como no Brasil (onde qualquer show de artista popular custa mais caro que a ópera), mas, a julgar pela lotação do auditório, há quem pague pelos bilhetes.

Por aqui no Brasil, a coisa patina. Há quem faça ópera de qualquer jeito, de forma improvisada, para meia plateia, só para dizer que fez: turistas não se interessam por isso, e o público local, desconfiado, também acaba não comparecendo. E mesmo um turista perdido, que resolva encarar tal bizarrice, certamente voltará para o seu país sem nenhuma vontade de retornar a este teatro algum dia.

Há também por aqui quem entenda que a ópera precisa ser “popularizada” a qualquer custo, e, para isso, aposte em ideias estapafúrdias, como oferecer bis que não foi pedido, ou inserir um trecho bastante popular de um compositor na obra de outro, como ocorreu recentemente em São Paulo – sem qualquer menção ao fato, em clara tentativa de ludibriar o público leigo.

Falta aos teatros brasileiros, bem como aos governos municipais e estaduais que os mantêm, a noção clara de que oferecer temporadas de qualidade, além de atrair o nosso próprio público, poderia também atrair o turismo lírico, gerando impostos e movimentando a nossa economia. O turista lírico, no entanto, não viaja para assistir a qualquer coisa, nem para conferir elencos mal escalados ou insistentemente repetidos, e muito menos para testemunhar idiotices popularescas.

Os turistas que eventualmente visitam as nossas casas de ópera são esporádicos. É possível imaginar que algumas pessoas vão até Milão com o objetivo principal de ir à ópera no Scala, mas acreditar que alguém atravessa o oceano apenas para ver uma produção do Theatro Municipal do Rio de Janeiro ou do Theatro Municipal de São Paulo seria de uma inocência ridícula.

Isso pode ser mudado. Não será fácil criar as condições para tal mudança, ainda mais nos tempos atuais, em que os nossos governantes, em todas as esferas (federal, estadual e municipal), não passam em sua maioria de grandes boçais, mas o exemplo do Colón está aí, e, em Buenos Aires, que fica aqui pertinho, o turismo lírico acontece de verdade.

Cena da ópera

Encenação quase perfeita

Feito este preâmbulo que considero importante, falemos do Hoffmann. A encenação de Eugenio Zanetti se aproximou muito da perfeição. O diretor, que tem forte ligação com o cinema, propôs em cena uma filmagem da vida de Hoffmann: no começo e no fim de cada ato apareciam os integrantes de uma equipe técnica de produção de um filme, com diretor, operador de câmera, assistentes, etc… A proposta questionou de forma inteligente o que é realidade e o que é ficção na vida do Hoffmann retratado por essa obra aberta, que admite várias interpretações.

Com belíssimos cenários do próprio diretor (enriquecidos por projeções ao fundo que complementaram a ambientação), e com a utilização engenhosa do palco giratório do Colón para criar um impecável efeito de travelling (técnica de filmagem em que a câmera se desloca no espaço, em vez de apenas girar sobre o seu próprio eixo), a produção proporcionou uma movimentação cênica bastante criativa e eficiente, em um nível raramente visto.

Para tudo ficar perfeito, faltou apenas um cuidado: como a montagem utilizou versões completas do prólogo (mostrando a Musa se travestindo de Nicklausse) e do epílogo, o retorno de Nicklausse à Musa acabou mal resolvido e não ficou cenicamente claro.

Feita essa ressalva, os belíssimos figurinos elaborados a quatro mãos pelo próprio encenador e por Sebastián Sabas, a correta iluminação de Eli Sirlin e a ótima coreografia de Irene Martens completaram muito bem uma encenação visualmente deslumbrante.

Cena da ópera

Duas exceções em meio a um ótimo elenco

O Coro Estable del Teatro Colón, preparado por Miguel Martínez, deu uma aula de interpretação e atenção estilística, com emissão sempre clara e bastante musical. A Orquestra Estable del Teatro Colón, a julgar pelos relatos das primeiras récitas, melhorou bastante a sua performance desde a estreia, sob a regência do diretor artístico da casa, Enrique Arturo Diemecke. O conjunto apresentou-se sempre a serviço do palco, com boas sonoridade e articulação.

Do elenco de 15 solistas, o grande destaque foi o baixo espanhol Rubén Amoretti, que interpretou os quatro vilões (Lindorf, Copelius, Dr. Miracle e Dapertutto) com grande domínio do palco e com uma voz que, se já não está mais no auge, o cantor sabe usar com uma inteligência artística de fazer inveja, alcançando um resultado sempre gratificante – especialmente no segundo ato, quando interpretou um Dr. Miracle impressionante. Suas árias Dans les rôles d’amoureux langoureux (de Lindorf) e Scintille, diamant (de Dapertutto) foram defendidas com grande expressividade, belo timbre e projeção impecável.

Da mesma forma, o tenor mexicano Ramón Vargas, cuja voz também não se encontra mais no esplendor de seus melhores anos, baseou-se em sua grande experiência para viver um Hoffmann bastante seguro e musical. Cenicamente, aliás, o artista me pareceu ter encontrado o tom ideal para expressar os conflitos do personagem. Desde o prólogo, com a deliciosa canção de Kleinzach (Il était une fois à la cour d’Eisenach!), Vargas conquistou o público, mas seu maior momento em toda a récita foi no dueto com Antonia (C’est une chanson d’amour), no segundo ato, interpretado por ele com uma musicalidade encantadora.

A mezzosoprano francesa Sophie Koch exibiu uma voz de técnica apurada na importante parte dupla de Musa/Nicklausse, e interpretou sua vertente masculina com excelente desenvoltura. Uma pena que, apesar da sua ótima performance geral, justamente na passagem mais famosa da ópera, o dueto erótico Belle nuit, ô nuit d’amour (a popularíssima Barcarola), tenha lhe faltado certo peso na voz.

Dos amores de Hoffmann, a soprano norte-americana Rachele Gilmore deu vida à uma inesquecível boneca Olympia. Em seus poucos minutos em cena, a artista conseguiu levar o teatro abaixo com uma interpretação impecável, especialmente na canção Les oiseaux dans la charmille, que exige grandes saltos vocais, todos executados maravilhosamente. Ao piscar os olhos constantemente e de forma bastante característica, acrescentou um detalhe encantador à sua boneca.

As outras duas intérpretes dos amores do protagonista, no entanto, deixaram muito a desejar. A mezzosoprano sérvia Milijana Nikolic foi uma Giulietta vocalmente insatisfatória, contribuindo ela também para o rendimento decepcionante da Barcarola. E a soprano argentina Virginia Tola viveu uma Antonia de voz bastante descalibrada, sobretudo nos agudos, que se mostraram não apenas gritados, mas nitidamente descontrolados.

Foi uma grande pena essas duas escalações equivocadas, pois até os comprimários se apresentaram muito bem, e, dentre estes, merecem ser destacados três ótimos cantores argentinos: Omar Carrión (Spalanzani) e, especialmente, Osvaldo Peroni (Andre, Cochenille, Frantz e Pittichinaccio) e Alejandro Spies (Crespel). Este último se mostrou bastante expressivo como o sofrido pai de Antonia, exibindo uma linda voz, enquanto Peroni soube aproveitar o caráter cômico de seus quatro personagens, com grande destaque para a ária de Frantz no segundo ato, Jour et nuit, je me mets en quatre, muito bem interpretada.

 

Fotos: Maximo Parpagnoli.

Leonardo Marques
Formado em Letras com pós-graduação em Língua Italiana. Frequentador assíduo de concertos e óperas. Participou de cursos particulares sobre ópera. E-mail: leonardo@movimento.com