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Sobre a música clássica na cultura brasileira

É muito difícil determinar a diferença entre música clássica e/ou erudita e música popular.

Mas também é mentira dizer que não existe esta diferença. O fruir da música clássica demanda acesso, um aprendizado anterior, escola, ou, pelo menos, uma familiaridade que não é proporcionada em cada esquina ou em cada emissora de rádio ou TV, ainda que nos limitemos ao mero plano do gozo sensorial: “É bom de ouvir”, “É agradável”, “gosto” ou “não gosto”. E não estou me referindo à percepção de sutilezas formais, rítmicas, melódicas ou harmônicas. Estou falando de conhecer o jogo. Sempre me dou conta de que, embora não seja fanática por futebol, posso assistir a uma partida com prazer, desgosto ou tédio, conforme seja ela boa ou má. E isto porque sei as regras deste jogo. Isto não me acontece com beisebol ou futebol americano, uma vez que não conheço as regras, nem sei o que é uma jogada certa ou errada.

Parece-me que o mesmo se passa com a música erudita, que poucos de nós ouvem ou praticam. Para apreciá-la, trilha-se o mesmo caminho do apreciar uma partida esportiva ou participar de um jogo. Aumenta-se o repertório de fruição da arte, na medida em que conhecemos melhor as regras e os caminhos da participação, no caso como ouvintes de música clássica.

Música clássica não é também apenas a música vocal ou instrumental de criação ou tradição europeia. É verdade que, no mais das vezes, é esta a música a que nos referimos. Mas clássica é a música que permanece. Obviamente, só permanece o que é preservado. Isto faz com que tenhamos consciência de que muita música que seria clássica não permaneceu, porque não se conservou.Vai daí que frequentemente o mundo se alegra com o resgate de manuscritos de autores célebres ou, às vezes, apenas antigos. Há sempre a possibilidade ou esperança de um “clássico” ser descoberto.

É característica da música clássica a que nos referimos o ser, em geral, preservada em papel ou similar, mas esta preservação pode ser oral. Clássicos da música folclórica são de tradição oral, passando de geração a geração.

Guardar o nome do autor das melodias, assim como do autor de muitas obras de arte, é uma prática dos últimos séculos. Quando o mundo tinha comunidades pequenas, e quase sempre fechadas, as pessoas sabiam os nomes uns dos outros e não havia o conceito ou a necessidade que temos hoje de “preservar” o seu nome ou a obra. E nos países de tradição católica romana, os ideais de humildade e abnegação impediam esta valorização do ego, que seria o colocar o próprio nome nas obras.

Falando de Europa e colônias, há alguns séculos as mudanças sociais e econômicas geraram uma estrutura nova de trabalho. Também no trabalho artístico. As obras musicais, líricas, os quadros e escultura, passam a ter autores, com nomes que constam de contratos e até mesmo nas obras.

Alguns poucos séculos depois, estes nomes passam a ter valor. Não só por vaidade pessoal e valorização de individualidades, mas porque existe uma competição profissional e os nomes passam a significar dinheiro, poder mesmo. Da mesma forma, as biografias evoluíram. Sabemos muito pouco da vida particular dos grandes autores de música dos séculos XVI e XVII, como William Byrd, Monteverdi.

Já sabemos bem mais das famílias Bach ou Couperin. Mas nada disso se compara ao conhecimento que temos da vida, aparência, comportamento, amores de Franz Liszt no século XIX. Sabemos de suas mulheres, de suas casas, de suas amizades como sabemos de sua música. Começa no Romantismo esta curiosidade do público pela vida privada do artista.

No século XX, muito tumultuado pelas guerras mundiais – as quais não ficaram apenas nos campos de batalha, mas invadiram as casas da pequena, da média e da alta burguesia até as glórias, tragédias e detalhes da vida dos artistas ficaram muito conhecidos.A imprensa se interessa, já que há público interessado.

As características formais e teóricas da música são muito mais expostas, misturadas a posições ideológicas e políticas, além de estéticas, como não se teve antes. Há um público capacitado a absorver e discutir estas informações e público interessado nelas.

No século XVIII, o Baixo Cifrado era uma técnica de praticar música importantíssima para o praticante, mas o ouvinte não tinha que ter conhecimento dela. No século XX, o dodecafonismo ou a música folclórica trazidos para a música de salão passam a ser um fato estético e que interessa também ao ouvinte. É discutido por ele. Vai assistir a uma exibição desta obra pelo fato de ela ser folclórica ou de uma escola serialista. Aceita ou reprova. Participa do julgamento.

Durante alguns séculos, grosseiramente entre o século XVI e primeira metade do XX, o conhecimento e a prática da música clássica são parte da educação, da instrução, das assim chamadas “graças sociais”. Há divisões sociais e funcionais entre as diferentes manifestações musicais: na época de J.S.Bach há a música para funções litúrgicas, a música para teatro, a música de câmara, mais familiar ou íntima, tendo cada uma delas seu local de execução e de exibição. Há uma música de salão.

Sabemos que a princesa portuguesa Maria Bárbara, que se tornaria Rainha da Espanha, foi aluna de Domenico Scarlatti, no começo do século XVIII, por muitos anos. Ela tocava cravo, e provavelmente bem, tanto que para ela seu professor escreveu mais de quinhentos “exercícios”, que são as sonatas de Scarlatti, conhecidas entre os que praticam música clássica.

Temos na França, na época dos reis Luíses em especial, música de salão, aristocrática, refinada, de que os compositores e cravistas como Couperin, Rameau, Lully, são os grandes exemplos. E mais música para ocasiões como o despertar do Rei, ou a conhecida Water Music  de Händel, para ser tocada a bordo do navio real enquanto navegava pelo rio Tâmisa.

E o que acontecia em Versalhes, no século XVIII era modelo para outras cortes da Europa.

Assim a Corte Portuguesa, às vésperas de D. Maria I ser trazida para o Brasil com seu filho, futuro D. João VI e a entourage toda, gostava de música e a praticava. Lisboa tinha uma grande Casa de Ópera, famosa na Europa. Entre os prejuízos do grande incêndio de Lisboa em 1755, conta-se a perda da Biblioteca, entre cujos volumes havia muitas partituras musicais.

 

Vamos ao Brasil

O Brasil-Colônia tinha pouca prática de música de salão, na verdade não tinha aristocracia ou classe média. Os praticantes de música eram de classe social mais baixa. Há várias referências a conjuntos de escravos fazendo música clássica europeia. Assim como há referência à música que os escravos faziam nas senzalas. Mas sabe-se que não havia no Brasil-Colônia uma classe média, como a entendemos vulgarmente hoje. A instrução dos jovens era pouco valorizada, das meninas praticamente proibida. Conforme cita Luis Edmundo, em O Rio de Janeiro no tempo dos vice-reis , acreditava-se que:

Ah! Menina que sabe muito
Ah! menina atrapalhada.
Para ser mãe de família,
Saiba pouco ou saiba nada.

Com a chegada da Corte Portuguesa em 1808 ao Rio de Janeiro, vieram fidalgos portugueses e franceses, que tinham mais cultura, no sentido de vivência e leituras em muito maior quantidade de que os brasileiros. E como o Príncipe Regente, D. João, gostava muito de música, que era tradição da família Bragança, a música se tornou moda. Ele trouxera muitos músicos do Teatro São Carlos, de Lisboa e da Capela Real. (Capela  tem sentido de orquestra).

Nos jornais do Rio de Janeiro da época, veem-se muitos anúncios de professores, que eram os fidalgos franceses empobrecidos recém-chegados, os quais, como os portugueses, fugiam das guerras napoleônicas. Eles não eram professores, mas sabiam francês, que era sua língua, e música ou um pouco de matemática, e tinham tido aulas de dança. E se faziam de professores. E estudar música e francês se tornou moda, assim como aprender dança.

Isto se manteve por muito tempo, inclusive porque era relativamente fácil a importação de instrumentos. Desde 1808, o Brasil abrira os portos às nações amigas e importava-se de tudo, até pianos.

Embora a criação do Conservatório de Música e Declamação no Rio tivesse como ideal “espalhar o gosto das artes nas Massas”, num tom que hoje parece paternalista e condescendente demais, a verdade é que Francisco Manuel da Silva, administrador e homem de muita garra, conseguiu fundar uma escola em 1847, que se iniciou apenas com classe masculina e, alguns anos depois, também uma classe feminina. Este Conservatório era para meninos órfãos ou de classe baixa. Era um ensino profissionalizante. Ele foi a sementinha da atual Faculdade de Música da UFRJ, a Universidade Federal do Rio de Janeiro.

O ensino de línguas, música, pintura, para a emergente classe média e para a aristocracia era através de aulas particulares. Os funcionários públicos da Coroa, que foram a base da nossa classe média, viam a educação musical como sinal de ascensão social, sobretudo o piano das meninas.

Com este passado, e mais as outras levas de imigração que tivemos, conseguimos ter excelentes professores de música, de canto, de instrumentos. Esta situação deu muito valor ao ensino de música, com muita ênfase no piano, tanto que na época e posteriormente, falava-se da “pianomania” e da “pianolatria”, que perduraram até a década de 1960.

Em 1932, o presidente Vargas assinou um decreto que tornava obrigatório o ensino do Canto Orfeônico nas escolas e criou o Curso de Pedagogia de Música e Canto Orfeônico e o Orfeão dos Professores do Distrito Federal.

Como Heitor Villa-Lobos, por muitos considerado o maior compositor brasileiro de música clássica, trabalhou neste projeto de 1932 a 1941, foi ele o grande instrumento da divulgação do canto coletivo. Ele via o canto coral como elemento de educação das massas. “O canto coletivo, com seu poder de socialização, predispõe o individuo a perder no momento necessário “o egoísta da individualidade excessiva, integrando-o na comunidade, valorizando no seu espírito a ideia de renúncia e da disciplina ante os imperativos da coletividade social (…)”

Sabemos que Villa-Lobos também é o homem para quem “o movimento de 1930 (leia-se o Estado Novo, a ditadura Vargas) traçava novas diretrizes políticas e culturais, apontando ao Brasil rumos decisivos (…)”. E hoje se tem uma avaliação bem diferente de alguns dos rumos traçados pelo governo Vargas. Isto está sendo muito estudado e não há conclusões finais ou simples dos seus méritos e crimes.

Uma geração depois, no período da ditadura militar, houve o acordo MEC/USAID, convênios realizados com os Estados Unidos, para implantar ou valorizar o modelo norte-americano de universidades. Fortaleceu-se o ensino técnico e de disciplinas de ciência e de tecnologia, dos quais o currículo e a intelectualidade brasileira estavam realmente muito faltos. Havia uma característica secular no ensino brasileiro de ênfase quase exclusiva nas humanidades e no saber clássico, sempre olhando o passado. Porém esta mudança de atitude, valorização acentuada dos estudos técnicos, fez com que música, assim como as humanidades, literatura, filosofia, fossem sendo menos estudadas e, praticamente, retiradas do currículo. Isso as tornou menos conhecidas e apreciadas.

Tal reforma desvalorizou uma parte importante da formação. Perdeu-se algo que Villa-Lobos intuíra. “Eu tenho uma grande fé nas crianças. Acho que delas tudo se pode esperar. Por isso é tão essencial educá-las. É preciso dar-lhes uma educação primária de senso estético, como iniciação para uma futura vida artística. Temos mais necessidade de professores de senso estético do que de escolas ou cursos de humanidade. A minha receita é o canto orfeônico. Mas o meu canto orfeônico deveria, na realidade, chamar-se educação social pela música…”.

Tivemos um enfraquecimento muito grande do ensino de arte e música nas escolas. Nem canto orfeônico nem nada que permitisse o acesso das crianças a formas de arte erudita, fosse música ou artes plásticas, literatura ou teatro. Aulas foram sendo substituídas por projetos, quase sempre de curta duração e que não permitiam formação continuada e cumulativa.

Arte passou a ser chamada de produção artística, que pouco a pouco, foi sendo assimilada a entretenimento, sendo essencial que fosse facilmente prazeroso. Avaliar, pensar, meditar foram sendo aspectos da educação muito pouco praticados na arte. A inserção do ensino num modelo capitalista, voltado para a tecnologia, teve sucesso.

Na apreciação da música, um apelo rítmico é anterior a um apelo melódico, portanto mais valorizado. Um apelo melódico é mais rápido, dado o encanto do ouvido e da emoção, de que uma sutileza de harmonia, de acordes novos. E por aí vai, sendo mais usado e mais valorizado, portanto mais consumido o que é fácil – que é julgado bom – sem muita avaliação ou comparação com nada. Os paradigmas são os da rapidez de consumo. O que é muito brilhante – o som que tem muito volume, a dança que é loucamente acrobática – é o que mais atrai. E juntam-se todos estes elementos de brilho, volume, movimento alucinado para se ter uma produção artística de sucesso que, por vezes, é a procura de uma histeria orgiástica de longa, muito longa duração, de preferência alienada da realidade.

Os meios de divulgação nas últimas décadas são poderosos e precisam gerar enormes recursos para continuar a se manter. As produções são caríssimas. Produção é uma palavra cujo significado e cujo uso é bastante recente. Significa a gestação do fato artístico, o parto e o batismo público, muito público, como certidão de reconhecimento. É, em geral, trabalhoso e caro, sendo então necessário que este batismo, o palco, seja visto e apreciado, portanto comprado por muitas e muitas pessoas, por centenas, milhares, milhões (…?!) de reais para que se paguem. E há uma necessária aceleração para que eles interessem a diferentes pessoas, e tudo isto, deve ser rápido. E para ser bem rápido, não precisa ter lastro. É bom ser bem superficial. A música passa a ser boa porque teve sucesso. Tem sucesso porque interessou ou alcançou, literalmente, milhões de pessoas, que a engoliram ou absorveram de maneira bem fácil, bem primitiva.

Se em nenhuma fase de sua formação as pessoas receberam padrões de julgamento, elas aceitarão tudo. E parecerá que esta maneira de fazer música é que é válida e importantíssima. É a única que pode ou deve ser feita.

É dentro desta linha de pensamento que creio que a educação musical nas escolas de formação, públicas ou privadas, seja essencial. Não é a escola de formação específica do instrumentista ou do cantor. É a escola de formação do indivíduo. É o desenvolvimento de um sentido específico, a audição, mas cujos efeitos na sua percepção musical ou não, são imensos. O prazer da fruição musical, que não seja apenas sinérgico, lhe dá um bem-estar emocional muito grande. Indo mais adiante, a possibilidade de fazer, de praticar, de não ser apenas recipiente da ação artística, mas agente dela. De cantar, sozinho ou em coral, de tocar um instrumento, “doce lenimento da alma” ou também de fazê-lo em grupo, como elemento de sociabilidade, de participação, de extensão da sua individualidade a compartilhar o tempo e a expressão com outros.

Acontecendo esta preparação na escola, há naturalmente uma formação de público para uma vida musical variada, com música popular, religiosa, folclórica, clássica. Mas, para a sobrevivência desta diversidade, há que haver valorização, costume, prática dela.

Hoje, até um pacífico recital de canto ou de música de câmara implica em produção, em todos os sentidos. Daí que ele precisa ser assistido por muita gente, o que é impossível se não há disponibilidade de pessoas que foram iniciadas no vocabulário intimista do recital de canto ou de música de câmara. E o que é mais, gente que ache que vale a pena pagar por isto. Há necessidade de dinheiro, proveniente de alguma fonte. Se houver muitos interessados em ouvir estes recitais, eles podem vir a se pagar. Mas se eles falam uma língua – ou se referem a belezas que não estão no passado, no repertório, na experiência e entre os valores dos que a ouvem, não podem ter público.

E esta parte da cultura humana fica em perigo de desaparecer. Acompanhada da filosofia, da poesia…

Voltando a um ponto crucial: a escola é o local onde são possíveis opções para os indivíduos. A vida vale enquanto se pode aprender alguma coisa, qualquer coisa. Mas não se pode negar que a grande época de aprender é quando se é criança. É na escola que se introjetam padrões, valores, opções. Não é verdade que a educação, a formação, possam ser substituídas por uma continuidade de projetos e campanhas publicitárias. Daí que, no caso especifico, de cultura, manifestado em literatura, arte, poesia, filosofia, música, é na escola que se semeia o interesse, o conhecimento da existência destes pedacinhos tão importantes da nossa vida. É na escola que se dá o conhecimento e o treinamento intelectual que possibilita a análise e o julgamento. Se análise e julgamento forem o que se quer dar aos indivíduos….

Nós precisamos ter a prática e a teoria musicais (nesta ordem) nas escolas primárias. É uma das muitas necessidades na formação do cidadão. Não creio que seja optativo. É da alma e do corpo.

Regina Schlochauer
Santos – 2015

Regina Schlochauer
Regina Schlochauer é cravista e pianista, com mestrado pela ECA-USP. Foi orientadora no Coralusp, professora de instrumento e História da Música no Instituto Mackenzie. Foi professora na Escola Musical Henrique Osvald, em Santos. Participou também de apresentações de obras como “Les Noces”, de Stravinsky, “Catulli Carmina”, de Carl Orff, “Printemps”, de Claude Debussy, e trabalhou também em apresentações de óperas, como responsável pelo cravo contínuo em encenações de vários títulos.