CríticaLateralÓperaSão Paulo

Que rei sou eu?

Montagem da emblemA?tica A?pera Lohengrin encerra temporada do TMSP com cantores esplendorosos e direA�A?o inA?cua.

 

O Theatro Municipal de SA?o Paulo abriu suas cortinas para a produA�A?o de uma das mais emblemA?ticas A?peras do nA?o menos emblemA?tico compositor Richard Wagner. De 8 a 20 de outubro, foi encenada Lohengrin, obra que estreou na cidade alemA? de Weimar, em 1850, sob a batuta de Franz Liszt a�� jA? que Wagner estava exilado na SuA�A�a devido a questA�es polA�ticas. “FaA�a representarem meu Lohengrin Buy ! VocA? A� o A?nico a quem eu faria tal pedido; a ninguA�m mais confiaria a produA�A?o desta A?pera; sA? a vocA? entrego-a com total e alegre confianA�a”, escreveu o compositor a seu amigo Liszt.

A� A�poca, a A?pera nA?o foi bem recebida e sua mA?sica foi considerada “diferente e estranha”, nas palavras de Gustave KobbA�. A A?ltima A?pera romA?ntica de Wagner (ao lado de O Navio Fantasma e TannhA�user) foi, na verdade, um trabalho de transiA�A?o na criaA�A?o wagneriana. Inquieto com a arte de seu tempo a�� em particular a A?pera, em pleno apogeu do bel canto, que Friedrich Nietzsche (em Wagner em Bayreuth) chama de “arte narcA?tica”, que representa apenas, para o pA?blico, uma alternativa de torpor e embotamento para fugir do tA�dio de suas vidas medA�ocres a��, Wagner buscava o desenvolvimento de uma obra de arte total (Gesamtkunstwerk), que unisse poesia, mA?sica e drama (na acepA�A?o grega) em iguais proporA�A�es. Escreve o compositor:

“Eu considerava a A?pera uma instituiA�A?o cuja finalidade era oferecer uma distraA�A?o e um divertimento a um pA?blico tA?o entediado quanto A?vido de prazer; alA�m disso, eu a considerava obrigada a visar ao resultado financeiro e nA?o conseguia esconder de mim que era uma verdadeira loucura querer voltar essa instituiA�A?o a um fim oposto, isto A�, aplicA?-la para arrancar um povo de seus interesses vulgares e elevA?-lo ao culto e A� inteligA?ncia daquilo que o espA�rito humano pode conceber de mais profundo e maior.”

Para efetuar a mudanA�a, o alemA?o mergulhou nas tragA�dias gregas e resgatou os mitos germA?nicos. “Ao contrA?rio da arte moderna, a tragA�dia grega nA?o era um divertimento, mas um ritual religioso, e nascia dos mitos que continham a sabedoria profunda do povo” (Nietzsche, op. cit.). Os dramas gregos, para Wagner, eram capazes de mudar as vidas dos espectadores (suscitar terror e piedade, nos termos de AristA?teles em A PoA�tica) e ser um ponto de partida para a transformaA�A?o radical das estruturas da sociedade da A�poca.

Entre as histA?rias tradicionais teutA?nicas, Wagner deteve-se particularmente em trA?s importantes escritos do sA�culo 13: Der JA?ngerer Titurel (O Jovem Titurel), de Albrecht von Scharfenberg; Der Schwanritter (O Cavaleiro do Cisne), de Konrad von WA?rzburg; e Parzival, de Wolfram von Eschenbach (o mesmo que aparece em TannhA�user como personagem, mas vivendo uma situaA�A?o real: o legendA?rio concurso de cantores que ocorreu em 1206 no castelo de Wartburg, na TurA�ngia, no qual este poema de 8 mil linhas foi declamado).

No aspecto musical, o compositor desenvolveu suas ideias sobre a nova A?pera, de acordo com os preceitos da teoria por ele enunciada no ensaio Oper und Drama (A�pera e Drama), de 1851. A A?ria seguida pelo recitativo dA? lugar, nessa A?pera, ao Sprechgesang (canto declamado) contA�nuo. Se ainda nA?o chegou ao Leitmotiv caracterA�stico (e revolucionA?rio) de suas A?peras posteriores (como TristA?o e Isolda, de 1865), a aproximaA�A?o era visA�vel. O crA�tico italiano Luigi Bellingardi fez anA?lise atenta da partitura de Lohengrin:

“Liberada dos esquemas do teatro do passado, a melodia encontra a possibilidade de expandir-se com absoluta liberdade, seja no aspecto lA�rico, seja no dramA?tico, assim como esferas equivalentes de expressA?o sA?o atribuA�das tanto A�s vozes quanto aos instrumentos. […] Com Lohengrin, o tecido instrumental se aperfeiA�oa de maneira notA?vel. Na lA�mpida escrita musical, formam-se os nA?cleos dos motivos condutores a�� que Wagner, num primeiro momento, chama de Grundthemas (tema de fundo) e que sA? mais tarde serA?o qualificados como Leitmotive a�� conectados com os mais importantes momentos ideais do drama.”

O usual mA�todo de composiA�A?o do artista, dividido em cinco partes, foi aplicado na criaA�A?o de Lohengrin. Primeiro era desenvolvido o texto em prosa, no Entwurf (projeto), que se transformava em poema na fase seguinte (Gedicht). A partir daA�, dedicava-se A� mA?sica: Bestandteile (elementos ou componentes), durante o qual anotava todas as ideias musicais e fragmentos atrelados A� aA�A?o que surgiam e seriam desenvolvidos na etapa posterior, a Komposition, na qual sentava-se ao piano. A etapa final chamava-se Partitur (realizada de 1A? de janeiro a 28 de abril de 1848) equivalia A� orquestraA�A?o.

A obra, pronta, foi esquecida, e apenas anos mais tarde Wagner voltou a ela, nA?o sem espanto: “Fui tomado da dolorosa sensaA�A?o de que aquela mA?sica inscrita num papel de mortal palidez jamais seria ouvida. Enviei entA?o duas palavras a Liszt, obtendo como resposta nada menos que o anA?ncio de que, na medida das possibilidades e recursos da A�pera de Weimar, jA? estavam em andamento grandes preparativos para a produA�A?o”, escreveu o compositor. A montagem, no entanto, alocou mais recursos que as habituais “possibilidades da A�pera de Weimar”. Nas palavras de Liszt, “O seu Lohengrin serA? apresentado nas condiA�A�es mais excepcionais e favorA?veis ao sucesso. A direA�A?o gastarA? quase 2 mil tA?leres a�� soma sem precedentes em Weimar. JA? compramos uma clarineta-baixo”. A estreia ocorreu em importante data: o aniversA?rio do poeta J. W. von Goethe, 28 de agosto de 1850. Escreveu o regente ao compositor, anos depois: Purchase online “Com Lohengrin, vocA? pA�e fim ao velho mundo da A?pera. O espA�rito plana acima das A?guas e a luz vai aparecer!”.

Lohengrin (foto de Heloisa Ballarini)
Cena final de “Lohengrin” (foto de Heloisa Ballarini)

 

FaA�a-se a luz!

A dourada luz da armadura do cavaleiro resplandeceu pela oitava vez no Brasil no dia 8 de outubro, apA?s estreia nacional em 1892 (no Teatro SA?o JosA�, em SA?o Paulo) e montagens em 1921, 1923, 1924, 1926, 1940 e 2004 no Theatro Municipal de SP. O maestro John Neschling respondeu pela direA�A?o musical da montagem, dividindo a regA?ncia da Orquestra SinfA?nica do Municipal de SP e do Coro LA�rico Municipal de SP com o assistente Eduardo Strausser (que esteve com a batuta na rA�cita de 18 de outubro, A� qual assistimos). A direA�A?o cA?nica coube ao alemA?o Henning Brockhaus, que incumbiu o artista plA?stico grego Yannis Kounellis Cheap da cenografia; a alemA? Patricia Toffolutti dos figurinos; o italiano Guido Levi da iluminaA�A?o e a italiana Valentina Escobar de coreografia e assistA?ncia de direA�A?o.

Os elementos cA?nicos pouco souberam trazer A� tona a complexidade simbA?lica da A?pera de Wagner. Presente em outras culturas europeias alA�m da alemA? (italiana, francesa e finlandesa), o mito do Cavaleiro do Cisne permite vA?rias leituras. Em seu ensaio Eine Mitteitlung an meine Freunde (Uma ComunicaA�A?o a Meus Amigos), de 1851, o prA?prio Wagner aponta que a trA?gica situaA�A?o do personagem-tA�tulo na A?pera representa a solidA?o do artista no mundo contemporA?neo, causada pela incompreensA?o dos que o circundam.

JA? o crA�tico musical alemA?o Karl Schumann (transcrito no textoA�de Sergio Casoy para o programa da montagem da A?pera no TMSP em 2004) faz uma profunda anA?lise da obra:

“Lohengrin, o Cavaleiro do Cisne e filho de Parsifal, corporificou quatro conceitos aparentemente divergentes: a figura divina em forma humana que desce A� Terra (Wagner admitia a similaridade com o mito Zeus-SA?mele); o artista romA?ntico que em meio aos ‘claros e sagrados reinos do A�ter’ almeja a ‘doce sombra do amplexo de uma amante mortal’ (Tragik des Lebenselement der modernen Gegenwart, de Wagner); o antigo ideal da kalokagathia a�� a relaA�A?o entre o belo e bom e o miles ecclesiae, o cavaleiro paladino da virtude que, tanto nos mitos da Antiguidade (Perseu) como nos da Idade MA�dia (SA?o Jorge), salvava donzelas em terrA�veis dificuldades. O transe visionA?rio de Elsa, enquanto ela espera seu defensor enviado por Deus, foi antecipado tanto pelo antigo mito Isis-SerA?pis quanto nas visA�es dos mA?rtires cristA?os. A funA�A?o de Ortrud como feiticeira e conselheira do mal tem tambA�m sua precedA?ncia no mito de SA?mele. O desencanto de Lohengrin causado pelas fatA�dicas perguntas de Elsa sobre seu ‘nome e tA�tulo’ prefigura-se no conto de Cupido e PsiquA?. (A proibiA�A?o de perguntas A� um tabu arquA�tipo.) Finalmente, o cisne e a pomba como sA�mbolos do Santo Graal se relacionam com as imagens mA�sticas de pA?ssaros caracterA�sticas de muitas religiA�es. Richard Wagner, devotado A� mitologia desde a infA?ncia, usou estes conjuntos de simbolismo para dar ao tema de Lohengrin um alcance que retrocede A� Antiguidade: aqui nA?s vemos o inevitA?vel dilema entre o ser divino que busca descer de suas alturas solitA?rias e a fragilidade do mundo, incapaz de aceitar, sem questionar, o chamado superior.”

Kounellis, nome representativo da arte povera Order (movimento artA�stico italiano surgido na dA�cada de 1960 no qual, por meio da utilizaA�A?o de sucata e materiais simples, como tecido, madeira e barro, buscava-se aproximar a arte do cotidiano e minimizar seu valor comercial) criou uma ambientaA�A?o que, ainda que com alguma beleza plA?stica, esvazia quase que completamente as possibilidades de representaA�A?o simbA?lica. “Toda a A?pera A� um grande sonho de Elsa”, declarou o diretor ao jornal Folha de SA?o Paulo (8/10/2015). No entanto, diversos elementos nada trazem de onA�rico ou simbA?lico, desprezando os significados possA�veis em detrimento de um surrealismo tardio. A� frente da cena, respectivamente A� esquerda e A� direita, um armA?rio de duas portas e uma mesa sobre a qual estA? um feixe de lenha nA?o fornecem interpretaA�A?o inteligA�vel. Mesmo a mA�tica apariA�A?o do cisne A� substituA�da por um feioso cubo prateado envolto por uma tarja de pano preto no qual estA?o coladas algumas penas brancas. E ao final, nem Godofredo, nem pomba aparecem.

Carlos Eduardo Marcos como Arauto em Lohengrin (foto de Heloisa Ballarini)
Carlos Eduardo Marcos como Arauto em “Lohengrin” (foto de Heloisa Ballarini)

 

Baile dos mascarados

O A?nico elemento cenogrA?fico que suscita alguma discussA?o sA?o as mA?scaras usadas que todos os personagens vA?o retirando com a chegada de Lohengrin. Uma das possA�veis trilhas de compreensA?o diz respeito a um questionamento sobre identidade do qual a A?pera trataria. Aludindo ao mote da trama a�� Elsa nunca deveria perguntar o nome ou a origem de seu defensor a��, surge o questionamento: eu sou o que digo ou sou o que faA�o? Aparentemente sem convencer-se da origem nobre de Lohengrin (demonstradas por seus feitos heroicos), Elsa cede A�s provocaA�A�es de Ortrud e Telramund, e, feito PsiquA? ou a esposa de Barba Azul, penetra no reino proibido da curiosidade a�� o que, com tristeza, desemboca na partida do herA?i de volta A� terra dos cavaleiros do Graal. O de se estranhar, entretanto, A� que os personagens vistam novamente as mA?scaras ao final da histA?ria, dando a entender que o status quo volta a dominar suas vidas e que a passagem do herA?i nA?o trouxe nenhum a transformaA�A?o.

Em meio aos demais elementos cA?nicos, eventualmente um significado pA�e a cabeA�a para fora d’A?gua: a mesa de sinuca na primeira cena (o jogo que se arma?), a cortina de instrumentos do naipe dos metais (referA?ncia A� armadura brilhante do herA?i?) a�� mas e o tecido com borrA�es pretos, as roupas gotejantes, o balA� com ares expressionistas e de movimentos economicamente geomA�tricos, o monA?lito kubrickiano do terceiro ato? A� luz de Guido Levi pouco resta clarear, a nA?o ser navegar entre a frieza da iluminaA�A?o azulada para tons dourados e quentes quando o amor entra em cena.A� http://www.babycaredaily.com/how-much-fluoxetine-to-get-high/

Luiz-Ottavio Faria A� frente do Coro Municipal de SP (foto de Heloisa Ballarini)
Luiz-Ottavio Faria A� frente do Coro Municipal de SP (foto de Heloisa Ballarini)

 

De olhos bem fechados

Se A�s vistas nada fazia muito sentido, cerrar os olhos era o passaporte mA?gico para uma terra de Oz de sons maviosos. JA? no prelA?dio se revela a grandiosidade da mA?sica wagneriana por meio de uma interpretaA�A?o irretocA?vel da SinfA?nica do Municipal de SP, regida com firmeza e lirismo nesse dia pelo maestro assistente Strausser. A suavidade das cordas raia, diA?fana, remetendo ao tema do Graal sagrado, emergindo do fosso com a placidez de um cisne em um espelho d’A?gua. E nA?o apenas do fosso vA?m as bonanA�as: o quarteto de trompetes no palco, acompanhando o arauto do rei, causa emocionante efeito, quase um surround.

Extasiada, a plateia pA?de ver instrumentos e vozes em sintonia absoluta, sob a lA�rica conduA�A?o do maestro. O Coro LA�rico Municipal de SP, preparado por Bruno Greco Facio, trazia um exA�rcito nas gargantas. As intervenA�A�es foram impecA?veis e plenas de emoA�A?o, desde a primeira cena, na qual a tudo assistem de uma arquibancada elevada, ao glorioso coro no final do primeiro ato. As vozes masculinas estavam excepcionalmente brilhantes, mas todos tornaram o cA�lebre Coro Nupcial do terceiro ato em um momento inesquecA�vel.

O elenco dessa rA�cita (o segundo elenco da montagem) era encabeA�ado pelo tenor russo Viktor Antipenko (Lohengrin) e completava-se com a soprano norte-americana Natalie Bergeron (Elsa von Brabant), o baixo-barA�tono alemA?o Johmi Steinberg (Friedrich von Telramund), a soprano finlandesa Johanna Rusanen-Kartano (Ortrud), e os baixos brasileiros Luiz-Ottavio Faria (rei Heinrich/Henrique, o Passarinheiro) e Carlos Eduardo Marcos (arauto). Atuaram tambA�m, em formaA�A?o geomA�trica, Miguel Geraldi, Walter Fawcett, SebastiA?o Teixeira e http://bestbooksnetwork.com/buy-nasonex-otc/ Leonardo Pace como Quatro Nobres e Elaine Caserh, Elaine Moraes, Keila de Morais e LA�dia SchA�ffer como as Quatro Pajens.

Os brasileiros fizeram bonito junto aos artistas internacionais. O arauto de Carlos Eduardo Marcos era claro e imponente, fazendo jus a seu papel. O rei Henrique de Luiz-Ottavio Faria trazia na voz a gravidade real e, ao mesmo tempo, um cansaA�o intrA�nseco das majestosas e extenuantes funA�A�es.

Johanna Rusanen-Kartano
Johanna Rusanen-Kartano

Johmi Steinberg acabou substituindo seu colega islandA?s TA?mas TA?masson, do primeiro elenco, que perdeu a voz em plena rA�cita no dia 17, sendo dublado por Steinberg, que cantava da coxia. Na pele do manipulA?vel Friedrich von Telramund, o barA�tono dizia muito com sua potente voz: mesquinhez, inveja, vilania. Ao seu lado, Johanna Rusanen-Kartano criou uma Ortrud assustadora: alA�m do timbre poderoso, a figura era expressiva, com olhares e sorrisos de ardil, hipocrisia, asco e deboche capazes de enredar a ingA?nua Elsa em uma rede pantanosa sem escapatA?ria.A�

Viktor Antipenko
Viktor Antipenko

A doA�ura Elsa von Brabant ganhou voz e figura em Natalie Bergeron. As hesitaA�A�es e esperanA�as da personagem ficaram expressas em cada nota perfeitamente emitida pela adorA?vel figura da soprano. Pairando acima de todos com grandiosa majestade, Viktor Antipenko, alA�m do perfeito physique du rA?le para o Cavaleiro do Cisne a�� porte gentil, dourada cabeleira a��, o russo A� dono de articulaA�A?o clara e lindo timbre, perfeitamente adequado A� tessitura, incorporando vigor e doA�ura a seu Lohengrin. Sua interpretaA�A?o da derradeira Mein lieber Schwann trouxe lA?grimas aos olhos.

Interessante notar ainda os paralelos entre os quatro personagens centrais. A dubiedade, em alguma instA?ncia, se faz presente em todos eles. Telramund A� o bobo manipulado pela esposa ou o nobre implacA?vel regido pela inveja? Ortrud, representante das seitas pagA?s (em oposiA�A?o ao Cristianismo vitorioso trazido por Lohengrin e o Graal), semeia dA?vida por onde passa, movendo a trama a partir de suas atitudes. Elsa oscila entre a doA�ura serena e momentos de devaneio frA?gil, levantando eventualmente a suspeita da morte do irmA?o. Por fim, Lohengrin, que se esconde atrA?s do mistA�rio de sua identidade e traz estampado no peito heroA�smo e nobreza. Ao fim e ao cabo, as vozes brilhantes de tenor e soprano, como o clamor dos justos, ecoam por sobre todas as outras.

Todos os talentos fizeram fulgurar ainda mais a ofuscante mA?sica de Richard Wagner, rei absoluto de uma obra magistral, cujo brilho resplandeceu ainda mais com a contribuiA�A?o de Orquestra, Coro e solistas. Ainda que abrupto (com o cancelamento de CosA� Fan Tutte), o fim da temporada do Theatro Municipal de SA?o Paulo foi, no mA�nimo, majestoso.

Carlos Eduardo, Luiz-Ottavio, Viktor, Johanna, Natalie, Johmi e o maestro Eduardo nos bastidores
Carlos Eduardo, Luiz-Ottavio, Viktor, Johanna, Natalie, Johmi e o maestro Eduardo nos bastidores
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Fabiano Gonçalves
Publicitário e roteirista (formado no Maurits Binger Film Institute - Amsterdã). Corroteirista do longa O Amor Está no Ar e de programas de TV (novela Chiquititas - 1998/2000). Redator na revista SuiGeneris, no site Escola24horas e no Departamento Nacional do Senac. Um dos fundadores do movimento.com, escreve também sobre televisão para o site teledossie.com.br. - E-mail: fabiano@movimento.com