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Os “Castrati”: a prática da castração para fins musicais

Resumo: O presente artigo tem como objetivo trazer à luz esclarecimentos sobre os castrati, cantores castrados que influenciaram fortemente a história da música vocal europeia entre os séculos XVI e XIX. Apresenta uma visão holística da prática da castração com finalidade musical, a escolha e treinamento dos meninos cantores, o resultado vocal alcançado, abordando o fim dessa prática quando o papa Leão
XIII a declarou ilegal em 1878.
Palavras chaves: castrato, canto, ópera, Música Antiga.

Summary: This communication is the first of a series of five articles. It aims to bring to light details of the castrati, castrated singers that have strongly influenced the history of European vocal music from the sixteenth and nineteenth century. It presents a holistic view of the practice of castration with a musical purpose, the selection and training of choirboys, the result achieved vocal, approaching the end of the practice of castration when Pope Leão XIII declared illegal in 1878.
Keywords: castrato, singing, opera, Early Music.


Introdução

Os castrati (1) estiveram presentes na vida musical europeia durante cerca de 230 anos nos palcos europeus e ainda mais tempo no seio da Igreja Católica (Barbier, 1993, p. 2), exercendo um imensurável impacto na história da música vocal entre os séculos XVI e final do século XIX, nomeadamente no desenvolvimento da ópera e na evolução da técnica vocal.

A segunda metade do século XX marcou o início de uma série de estudo realizados sobre a história do surgimento dos castrati na Europa, reconhecidos como um importante fenômeno na história da música vocal (Rosselli, 1988, p. 143). Esses cantores foram considerados pelos pesquisadores da atualidade como Barbier, Rosselli, Feldman e Medina, entre outros, como a elite dos músicos pelo seu alto nível técnico e musical e como aqueles que conquistaram um status social que nenhum outro grupo de cantores atingiu em seu tempo (Feldman, 2007, p.1).

(1) – Quando falamos castrati, plural da palavra italiana castrato, nos referimos única e exclusivamente a membros de uma coletividade masculina que foram castrados com objetivo da preservação da voz aguda infantil, visando uma a carreira musical. Castrato (i), evirato(i), capon, caponcillos, capado, niños, míseros, tiples, falsetistas, dessus mués, sopranista, kastrat, são alguns dos vocábulos nas diversas línguas utilizados para para nomear os castrati. Em português a palavra mais apropriada é castrado, mas no ambito da música é comumente utilizada a expresão italiana castrato (i).

Como julgar uma intervenção médica que influenciou toda a música ocidental durante mais de dois séculos, quando nos sentimos tão longe das razões que prevaleciam na era barroca?” (Barbier, 1993, p. 01).

Aos olhos de uma sociedade do século XXI, a prática da castração (2) parece ser um procedimento terrível e desumano, mas surgiu e se estabeleceu desde a antiguidade, constituindo um grupo de homens castrados e cultos, muitas vezes grandes militares e filósofos que normalmente estavam a serviço do Estado ou da Igreja.

Essa intervenção cirúrgica, no menino entre oito a doze anos (3), tinha como objetivo inibir a produção do hormônio masculino, a testosterona, a fim de evitar a mudança de voz na fase da puberdade, ou seja, a voz não baixava uma oitava ou ainda, como dizemos hoje: a voz não engrossava (Barbier, 1993, p.13; Melicow, 1983, p.748). Essa cirurgia preservava a voz aguda cuja extensão vocal corresponde hoje em pleno à das vozes femininas (soprano, meiosoprano ou contralto).

Normalmente, após a mudança de voz, a laringe do homem desce, dando origem a uma angulação mais conhecida como pomo de Adão. No caso dos castrati, porém, não ocorria esse abaixamento, de modo que as pregas vocais (cordas vocais) permaneciam mais próximas das cavidades de ressonância, reforçando ainda mais a voz clara e brilhante.

Do ponto de vista ósseo e de dimensão, a laringe dos castrati se assemelhava à da mulher, mas conservava também a posição, a forma e elasticidade da laringe infantil. Essa laringe híbrida alacançava o seu desempenho máximo graças a um paciente trabalho vocal de anos, com uma média de quatro a seis horas de estudo diária (Barbier, 1993, p.14).

Quando o castrato chegava à idade adulta, as particularidades que mais se destacavam eram: a sua voz que permanecia aguda à semelhança das mulheres, a pilosidade que era quase nula como ausência de pelos e da barba (Barbier, 1993, p.11; Sowle 2006, p.17). O corpo desenvolvia-se como de um homem com aumento do torax e da capacidade pulmonar que dotavam os castrati de uma considerável reserva de ar, possibilitando-os à execução de longas frases musicais.

(2) –  Castração é um ato de mutilação sexual em que se incapacita o homem ou a mulher de reproduzir-se sexualmente e suprime seu aporte de hormônios sexuais. Na Antiguidade, a castração em homens, consistia na extirpação dos testículos.

(3) – Angus Heriot defendeu que a cirurgia deveria ser entre sete e nove anos, enquanto Scholz proclamou que deveria ser entre oito e doze anos. Historiadores modernos alegam que nos séculos XVII e XVIII a idade da puberdade era mais tardia, em torno dos dezessete anos de idade, devido a questões nutricionais, e, por essa razão, o menino poderia ser castrado com uma idade mais avançada (Sowle 2006, p. 25).

Além desses aspectos físicos, nas instituições religiosas ou conservatórias musicais os castrati conquistavam um alto nível técnico e maturidade musical devido a uma intensa e longa formação musical que os distinguia dos outros músicos. Todos esses elementos reunidos
em um só corpo tornavam o cantor castrato um profissional extremamente bem preparado, com uma voz rara e, por essa razão, tão requisitados pela Igreja ou pelo Estado.

A prática da castração

Os rituais de sacrifício desempenharam um importante papel na formação da relação entre o homem e o divino. No caso específico da castração, dava-se um órgão, o da reprodução, em troca de obtenção de uma graça maior, em troca da fertilidade da terra, do controle das forças do mal, a favor de um bem maior para uma comunidade. Tanto na Índia, Ásia, Egito assim como em relatos encontrados em fontes Gregas e Romanas, acreditava-se que a prática da castração era uma maneira de fertilizar a deusa da terra – Gaia – que dava vida
a todos (Ringrose, 2007, p. 495).

Dentre tantos mitos vale lembrar o mito de Ísis e Osíris que aborda a questão da emasculação (4) dos irmãos Set e Osíris (5 ). Nos dois exemplos, os dois deuses perdem os seus respectivos órgãos sexuais. Osíris perdeu o pênis que foi recomposto com caules vegetais e deu
vida a uma criança, ressaltando a forte ligação entre a emasculação e aspectos de fertilidade e da vida.

Já Set, ao invés de ser morto, foi castrado. Nesse caso subtende-se que a emasculação estava associada à ideia de controle das forças de destruição (Scholz 2001, p.39). O mito de Semíramis que, segundo as lendas gregas e persas, reinou sobre a Pérsia, Assíria, Armênia, Arábia, Egito e toda a Ásia, durante mais de 42 anos. Sua história está envolta em uma série de mitos e muitas vezes lhe é atribuída a invenção da castração (Scholz 2001, p.73).

(4) – Emasculação é o ato de extirpação de todo o órgão sexual masculino. O indivíduo perde a capacidade de cópula e de reprodução, como era o caso dos Eunucos, guardiões dos harens.

(5) – Set, invejoso do poder do irmão, resolveu eliminá-lo durante um banquete e aprisionou-o num sarcófago que lançou ao Nilo. Ísis parte à procura do marido e consegue encontrá-lo, mas Set, furioso, decide esquartejar o corpo do irmão. Ísis consegue reunir todas as partes, com exceção do pênis, que fora devorado por um peixe. Para suprir a falta deste, Ísis criou um falo artificial com caules vegetais e graças a um “ar mágico” Ísis une-se sexualmente a Osíris dando a luz ao deus Hórus.

Essa atribuição se deve ao fato do forte envolvimento da rainha com acomercialização de eunucos como, por exemplo, a venda de cerca de 500 jovens castrados para os Persas para servirem como escravos (Scholz 2001, p.73).

Destaca-se igualmente o episódio dos amores de Agdístis e Átis, inserido no complexo mítico associado ao culto de Cibele, uma deusa originária da Frígia (6). Cibele, designada como Magna Mater (Grande Mãe) ou como Mater Nostri (Nossa Mãe) simbolizava a fertilidade da natureza. O culto foi introduzido em território romano por volta do ano 204 a.C. e tornou-se muito popular em Roma: Cibele tornou-se a deusa favorita dos legionários romanos sendo muito cultuada nos acampamentos e colônias militares (Ringrose, 2007, p. 499; Scholz, 2001, p.99).

O culto deu grande proeminência ao terceiro dia da festa, chamado Dies Sanguinis. Cantos e lamúrias misturavam-se e, num frenesi religioso, os jovens se feriam com facas e alguns se castravam frente à imagem da Deusa. Outros corriam sangrando pelas ruas e atiravam os órgãos em alguma casa por onde passavam. Depois desse ato de automutilação, os seguidores de Cibele se tornavam Galli ou sacerdotes-eunucos do culto (Ringrose, 2007, p. 499; Scholz 2001, p.99).

No Império Romano, a prática da castração em si era proibida, mas as leis romanas permitiam a comercialização de escravos não romanos, até no tempo de Justiniano I (483 a 565). Os escravos castrados muito raramente eram utilizados em trabalhos forçados ou operários (Scholz, 2001, p.113). Estes eram considerados um produto de luxo na sociedade e corte imperial romana, trazidos de regiões fora do império e ofertados como presentes a famílias romanas, a um nobre ancião ou à Igreja. No ano 202, Fulvius Plautianus ordenou que cem homens fossem castrados para se tornarem guardiões e escravos de sua filha Fulvia, mulher de Antonius Caracalla. (Scholz 2001, p. 119).

Educados desde muito cedo em escolas ou conventos, despojados de laços afetivos ou familiares, os eunucos constituíram um grupo social estável e confiável. Eram tidos como fiéis servidores no império Bizantino e depois ganharam as cortes mulçumanas, principalmente
na Península Ibérica e na Itália (Ringrose, 2007, p.501; Ruciman, 1961, p. 169; Scholz 2001, p.6 198).

(6) – Agdístis (Cibele) era um hermafrodita, filho da terra e de Zeus. Os deuses, receando a sua violência, encarregam Baco de emasculá-lo enquanto dormia, à sombra de uma árvore. Como fruto da fecundação da terra pelo sangue de Agdístis surge Átis, por quem Agdístis, agora na sua fase feminina, se apaixona. Durante algum tempo, Átis parece corresponder a este sentimento, mas deixa-se induzir ao casamento com a filha do rei de Pessinonte. Agdístis interrompe a boda, espalhando a loucura entre os presentes que, tomados de pânico, se auto emasculam. Átis foge apavorado, castrando-se e deixando-se morrer à sombra de um pinheiro.

A grande maioria dos Patriarcas de Constantinopla era de eunucos e, frequentemente, ocupavam cargos de comando quando se dedicavam ao serviço militar. Os eunucos podiam obter altos postos e exercer um papel atuante na política do império e até mesmo determinar a
política do Estado, só não podiam ocupar o trono do imperador e alguns poucos postos como a prefeitura da cidade (Scholz 2001, p. IX; Ruciman 1961, p. 158-159).

Os bizantinos apreciavam um espírito bem educado e era a educação e não o nascimento que permitia o ingresso de um indivíduo à alta sociedade bizantina (Runciman 1961, p.171). Para que um rapaz tivesse realmente êxito na vida poderia ser sensato que o pai mandasse castrá-lo. (Runciman 1961, p.158; Moran 2002, p. 100)

A grande vantagem dos eunucos era sua incapacidade de procriar, o que significava que nunca seriam impulsionados por ambições a favor de seus filhos. Isolados de suas famílias, que nunca poderia entrar no palácio, eles se voltavam [dedicavam] ao imperador como a família que nunca teriam. Por estas razões, eles pareciam mais confiáveis em assuntos de Estado […]  (7). (Abbott 1999, apud Sowle 2006, p.8).

Nos períodos conturbados e de transição entre um imperador e outro, a maioria dos imperadores morriam assassinados,. Cabia aos eunucos manterem a engrenagem administrativa e política do Império Bizantino em funcionamento, pois eram eles que controlavam toda a parte
burocrática (Moran, 2002, p.100; Ruciman, 1961, p.169). A significação dos eunucos na vida bizantina era a de que davam ao império uma classe dirigente na qual imperador poderia confiar (Ruciman, 1961, p. 158). “O Estado Bizantino não poderia ter funcionado sem os
Eunucos” (Moran, 2002, p. 99).

A relação existente entre o ideal de castidade do Império Bizantino e a da sociedade medieval europeia era, em ambos os casos, a importância dedicada ao celibato. A sexualidade tornou-se um elemento de forte carga simbólica para a sociedade medieval: a castração era considerada como o ideal de castidade (Barbier 1993, p.6; Brouwn, 1990, p. 252-257; Scholz, 2001, p. 242; Ruciman, 1961, p. 158). Sem vínculos afetivos, laços familiares ou descendentes, libertos ou capazes de dominarem as tentações do prazer carnal, eunucos ou
celibatários por opção eram considerados homens puros, “desligados do mudo” (Brouwn, 1990, p. 256-260).

(7) – “The great advantage of eunuchs was their inability to procreate, which meant they would never be driven by
ambitions for their children. Isolated from their human families, who could never enter the palace, they could turnto the emperor as the family they would never have. For these reasons, they seemed more trustworthy in affairs of state……”

A tradição da utilização das vozes masculinas no cerimonial religioso nos remete ao primórdio da história da própria Igreja e do desenvolvimento da música religiosa que, inicialmente, não se utilizava dos instrumentos, contava exclusivamente com as vozes masculinas como solistas e o coro. A cidade de Constantinopla tornou-se um centro de referência da liturgia vocal no oriente, principalmente pela qualidade de seus solistas.

De acordo com o musicólogo Kenneth Levy, existe hoje cerca de 1.200 a 1.500 manuscritos com notação musical do repertório sacro em Bizâncio (8), produzidos entre os séculos X e XIV (Dubowchik, 2002, p. 277). Através do estudo desse material e da própria notação bizantina, confirmou-se que o número de cantores castrados, em geral monges, deveria ter sido grande. As partituras revelam o uso dos modos autênticos e plagais, assim como solos ricamente ornamentados na região do que hoje designamos de soprano coloratura (9) e que somente um castrato teria capacidade de cantar (Moran 2002, p. 109; Scholz 2001, p.273).

A conquista de Constantinopla em 1204 trouxe consigo a destruição da organização musical da Basílica de Santa Sofia, uma vez que os conquistadores introduziram o rito latino. O repertório antigo transmitido e preservado em grande parte oralmente pelos cantores
eunucos pôde ser preservado apenas em postos avançados bizantinos como as cidades gregas de Thessaloniki, Epiros, Monte Athos; na Turquia nas cidades de Niceia e Trapezunt ou nos mosteiros no sul da Itália (10).
Motivos para a castração

O fenômeno da castração tocou de perto ou de longe toda a Europa Medieval” (Barbier 1993, p. 7). Nos primórdios da história da castração ela ocupou um lugar de destaque sob o cristianismo e a forma de castração e os motivos para tal podiam variar de uma sociedade para outra. Era vista sob dois aspectos: poderia estar se referindo à amputação do órgão sexual masculino, fosse por opção própria ou fosse como forma de punição, ou ainda estar se referindo a opção pela total renuncia sexual, ou melhor, a castidade (Frosch 2006, p.595).

(8) – O imperador Constantino, ao se converter ao Cristianismo, transferiu a capital do Império Romano, de Roma para Constantinopla (330 d.C). A base da Igreja do Oriente foram os mosteiros e seus monges, promotores de espiritualidade, conselheiros populares e defensores da ortodoxia. Embora fossem subordinados à autoridade do patriarca de Constantinopla, os mosteiros eram centros religiosos autossuficientes, organizados em grandes latifúndios.

(9) – Soprano coloratura – voz feminina leve e aguda, capaz de cantar trechos rápidos e muito ornamentados.

(10) – Maiores informações consultar o artigo Moran, Neil. “Byzantine castrati Plainsong and Medieval Music” (vol. 11, pp. 99-112). Cambridge: Cambridge University Press,2002

Em linhas gerais, homens e crianças foram castrados segundo quatro grandes vertentes: questões judiciais (punição), recomendações médicas, motivação religiosa e motivação musical.

No âmbito judicial, a castração como forma de castigo talvez seja a mais antiga. Foi praticada principalmente no contexto de vingança e punição para o adultério ou um grande crime que transgredisse a ordem social. Era ainda utilizada para humilhar e torturar prisioneiros
capturados em guerra ou como demonstração de poder (Barbier 1993, p. 07; Frosch 2006, p. 595; Ringrose 2007, p.497).

Na medicina, a cirurgia era recomendada, na maioria dos casos, como terapia curativa ou preventiva. O físico espanhol Juan Huarte y Navarro (c.1530-1592) encontrou nos tratados medievais de medicina a confirmação dos benefícios terapêuticos da castração contra
doenças como a lepra, a hérnia, a epilepsia, a gota e certas doenças inflamatórias (Barbier, 1993, p. 07; Feldman, 2007, p.10; Frosch, 2006, p. 595; Gerbino, 2004, p. 349; Ringrose, 2007, p. 18). Durante todo o século XVI, foi muito difundida a cura da hérnia por meio da castração.

No âmbito religioso, a prática da castração esteve muito presente na mitologia egípcia, associada a uma forma de garantir benefícios desejados, como obter uma graça específica, assegurar prosperidade e fertilidade. Acreditava-se que os deuses interferiam diretamente nos assuntos humanos e que era necessário acalmá-los por meio de sacrifícios. O senso comum do homem da Antiguidade era que através da doação de um órgão, o da procriação, obter-se-ia uma graça maior ou as tentações e as forças negativas seriam controladas. Acreditava-se que a castração era um meio de fertilizar a deusa da terra – Gaia – que dava vida a todos (Ringrose, 2007, p. 495).


A prática da castração com fins musicais

Na música, existem evidencias da utilização de cantores castrados nas igrejas bizantinas no século V, mas não podemos precisar quando foi exatamente que se deu a conexão direta da castração como finalidade exclusivamente musical. Cada vez mais, os musicólogos especializados na música bizantina estão encontrando menção aos eunucos e cantores castradosa partir do século X. No século XII, a maioria dos cantores profissionais na igreja de Hagia Sofia eram castrati (Moran 2002, p. 99).

Nos últimos quinze anos, os resultados das pesquisas desenvolvidas por musicólogos, muitas vezes auxiliados pelos cantores, mostraram que, em toda a região do Mediterrâneo, a castração foi praticada largamente, mas foi principalmente na região que hoje é conhecida como Espanha que esses cantores se impuseram como profissionais nos templos e nos palácios, na virada do século XV para o XVI.

A utilização vozes dos castrati na arte musical de forma profissional é própria da civilização ocidental, da tradição católica no inicio do século XVI” (Medina 2001, p. 47). Hoje, têm-se informações e provas de que a prática da castração existiu durante muitos séculos e foi
praticada em diferentes culturas da antiguidade, mas só foi utilizada com finalidade exclusivamente artística musical na Europa, em torno do início do século XVI.

As vozes dos castrati poderiam ter sido aproveitadas no âmbito da música mais cedo, mas as pesquisas levam a crer esse tipo de voz, aguda derivada de um corpo masculino, não tinha um especial significado nos séculos anteriores. Na Idade Média, a monodia litúrgica e a polifonia medieval não constituíam um repertório para as qualidades vocais dos castrati, pois a extensão vocal requisitada era pequena, normalmente uma oitava, e os cantores masculinos possuíam a técnica e extensão necessárias para a execução desse repertório. Portanto, não havia um repertório vocal que justificasse a presença e necessidade das vozes agudas dos cantores castrados.

O avanço da polifonia vocal no final do século XV, fundamentado na divisão das vozes humanas em graves (baixo e tenor) e agudas (contralto e soprano) possibilitou o aproveitamento musical dos castrati que aos poucos foram constituindo um grupo profissional especializado na execução das partes agudas da polifonia vocal.

O repertório musical desenvolvido ao longo do século XVI necessitava de vozes agudas (Frosch 2006, p.595) e a igreja não permitia que as mulheres cantassem: Mulier taceat in ecclesia – as mulheres devem permanecer em silencio na igreja (Barbier 1993, p. 102; Gerbino, 2004, p. 307; Frosch, 2006, p. 596; Rogers, 1919, p. 414; Sowle, 2006, p. 9).

Inicialmente, foram empregados meninos e falsetistas (11) na voz de soprano, mas em meados doséculo XV, o novo estilo musical que surgia demandava um nível mais elevado técnico e de maturidade musical (Frosch, 2006, p. 596; Sowle, 2006, p. 9). Os meninos levavam muito tempo para serem treinados e quando atingiam o desenvolvimento vocal desejável, ocorria a mudança de voz e todo o investimento técnico musical era perdido. O timbre dos falsetistas parecia não agradar muito e, na sua maioria, atingiam somente a região do contralto e mezo soprano (Gerbino 2004, p.307; Rosselli 1988, p. 147-148).

(11) – É um homem adulto que canta na região do falseto. É uma técnica vocal por meio da qual o cantor emite, de modo controlado (não natural, por isso “falso”), sons mais agudos na região ou tessitura das vozes femininas. A partir do século XX, essa técnica vocal masculina ficou mais conhecida como Contratenor.

Logo, se as mulheres eram vetadas de cantar na Igreja; os meninos mudavam de voz gerando um problema constante para as igrejas na busca de jovens para o coro; as vozes dos falsetistas não agradavam e não eram agudas suficientes, a utilização de castrati nas partes
referentes às vozes agudas da polifonia, como as de soprano, foi a solução encontrada pela Igreja para essa questão de ordem vocal.

Início da história de um castrato

A história de um castrato começava quando um Maestro di Musica distinguia dentre as crianças, a quem ensinava música, um menino com maior aptidão para o canto. O segundo passo era conversar com a família, de um modo geral campesina, pobre e com muitos filhos, que geralmente aceitava castrar um filho vislumbrando um futuro mais promissor, o que normalmente acontecia (12).

A castração poderia trazer consequeências perigosas fisica e emocionalmente, mas era também eficaz como uma renúncia de algo que poderia justificar a realização de um objetivo maior, conquistando respeito, prosperidade, segurança, proteção e salvação religiosa
(Feldman, 2007, p. 17). Essa prática aumentou consideravelmente quando o governo Napolitano permitiu a castração de crianças provenientes das famílias pobres campesinas (Scholz, p. 278).

(12) – A segunda metade do século XVI foi o início de um período de grandes dificuldades financeiras para a Itália: cobrança do governo espanhol, vários anos de más colheitas, epidemias de peste, abalos vulcânicos e guerras que deixaram centenas de milhares de famílias famintas e crianças órfãs, estimulando o número de castrações pré-púberes (Barbier, 1993, p. 32; Feldman 2007, p.12).

A prática da castração foi reconhecida oficialmente pela medicina acadêmica, mas a cirurgia em si, na maioria das vezes, não era realizada pelos médicos da época, raros e caros, e sim pelos barbeiros-cirurgiões. Esses barbeiros, além do ofício de cortar cabelos e fazer barba, também atuavam como médicos da população local. Eram homens sem formação acadêmica e quase sempre trabalhavam de forma empírica curando feridas, extirpando dentes e membros ou ainda preparando unguentos (Gerbino, 2004, p. 349).

Figura 1: O pintor Isaac Koedyck (1616 -1677), documentou a figura do barbeiro-cirurgião.

A operação com finalidade musical parece ter sido relativamente segura, até mesmo porque era uma prática rotineira na época e a recuperação levava cerca de treze dias (13) (Rosselli, 1998, p. 151-152).

A cirurgia em si não assegurava o sucesso na obtenção de uma boa voz. Mas, se o jovem cantor não alcançasse o resultado esperado, normalmente era encorajado a estudar um instrumento ou regência para ser posteriormente contratado pela Igreja ou mais raramente por
mecenas particulares para ensinar música ou atuar como instrumentista, regente ou copista. Ser contratado pela Igreja significava um emprego vitalício contando inclusive com pensão na aposentadoria.

(13) – A castração total ou emasculação representava a retirada de todo o aparelho sexual masculino. Essa cirurgia provocava uma lesão muito grande e o número de mortes era maior ainda. Na cirurgia com finalidade musical não era necessário retirar o pênis e os testículos poderiam ser removidos ou o cordão espermático ser cortado.

Observou-se também que certos eunucos, se bem que tenham sido admitidos com boa voz, tornam-se depois, pela mudança da idade ou por doença, incapazes de cantar. Considerando que já estão no Conservatório, a caridade exige que não sejam abandonados; encarregamos por isso os mestres-de-capela do Conservatório de fazer todo o possível para orientá-los no canto, pondo-os para cantar em voz de contralto, que ele (os mestres) usem de todos os meios para ensiná-los a tocar um instrumento em que consigam êxito e possam assim prover as suas próprias necessidades (Arquivo da Igreja San Pietro a Majella14, setembro de 1766 apud Barbier, 1993, p. 47)

Os meninos castrados eram provenientes de toda a Itália. Bolonha era o principal centro onde se realizava essa cirurgia, com os melhores barbeiros cirurgiões, mas é provável que a cirurgia tenha sido praticada em quase toda a Itália, principalmente Milão, Veneza, Florença, Lucca, Norcia, Roma, Nápoles e Lecce (Barbier 1993,p. 25). Já a Nápoles, cabia a fama pelo melhor centro de treinamento, possuía quatro orfanatos – Sant’Onofrio, Pietá dei Turchini, Santa Maria di Loreto e Poverini di Gesú Cristo (Barbier, 1993, p.31-32; Sowle, 2006, p.27).

Esses orfanatos tinham como objetivo principal acolher e educar órfãos e crianças deserdadas. No século XVII, pouco a pouco, foram se transformando em orfanatos católicos com ensino de música, cujos professores, em sua maioria, eram padres. Posteriormente, essas
escolas de ensino musical tornaram-se conservatórios, do verbo conservare, cujo objetivo principal era conservar, transmitir e aperfeiçoar a tradição musical (Barbier, 1993, p.33; Feldman, 2007, p.19).

Após a recuperação da cirurgia, o menino era separado de sua família e entregue a um orfanato/conservatório onde viveria e receberia formação (Feldman, 2007, p. 19) O aluno entrava para o conservatório como se entrava para a religião. Toda a sua escolaridade seria
pontuada por exercícios e atividades religiosas e a confissão era obrigatória e semanal até à idade de doze anos (Barbier, 1993, p. 36).

Os meninos acordavam às 4h45 no verão ou 6h30 no Inverno e deveriam entoar o Laudate Pueri Dominum enquanto se vestiam, se lavavam e faziam a cama. Após assistir à missa, iniciavam seus estudos, dividindo o dia em seções de uma a duas horas quando estudavam canto, cravo, teoria musical, composição, religião e línguas até às 22h no inverno ou no máximo as 23h30 no verão (Barbier, 1993, p. 41; Feldman, 2007, p.20; Frosch, 2006, p.597; Sowle, 2006, p.28)

(14) – O arquivo da Igreja San Pietro a Majella guarda hoje a documentação dos conservatórios de Nápoles, principalmente os quatro volumes intitulados Conclusioni de Santa Maria di Loreto. Santa Maria di Loreto foi construído em 1537, no período da expansão espanhola quando o vice-rei de Nápoles foi Dom Pedro de Toledo.

O comportamento tinha que ser comedido ao longo de todo o dia: silêncio absoluto durante as refeições, que eram seguidas de meia hora de recreio, durante o qual o menino só poderia conversar com os companheiros de dormitório (Barbier 1993, p.36-37).

Os futuros cantores recebiam um tratamento diferenciado em relação aos outros alunos não castrados. Na época, acreditava-se que o sistema imunológico dos castrati havia ficado comprometido com a cirurgia. Por essa razão, ganhavam as melhores roupas, ocupavam os quartos mais aquecidos e recebiam uma alimentação reforçada como caldos, ovos e frango (Barbier, 1993, p.39; Feldman, 2007, p. 21; Sowle, 2006, p. 27; Vogelaar, 1998, p.146).

Os meninos eram treinados com o objetivo principal de se tornarem, em primeiro lugar, cantores da Igreja. O padrão da carreira de um castrato variou ao longo do tempo, mas as mudanças foram lentas e relativamente poucas. Ter sido castrado para música, implicava um
compromisso total com a profissão de cantor. Com cerca de onze anos o menino concentrava-se em seu treinamento com um professor particular ou, mais comumente nos orfanatos. Esta foi a principal diferença na formação dos castrati em relação aos outros cantores.

Em comparação com os outros cantores masculinos, os castrati tiveram um início precoce e um período de treinamento ininterrupto na puberdade, o que lhes permitiu uma vantagem que residia na possibilidade de desenvolvimento constante e profundo conhecimento
musical e agilidade técnico vocal. Em relação às mulheres (15), a formação profissional na arte do canto foi muito menos intensa do que a dos castrati (Rosselli, 1988, p. 159).

O surgimento da ópera na Itália abriu mais uma área de atuação para os castrati que trabalhavam na Capela Papal. As casas de ópera espalharam-se por várias cidades italianas, onde esses cantores eram aclamados. De um modo geral, entre quinze e vinte anos de idade, os
castrati estavam preparados para uma carreira como cantor. Das dez vozes solistas numa determinada ópera, sete papéis/personagens eram compostos para cantores castrados, dois por vozes de tenores e somente um para baixo. Os castrati, de um modo geral, iniciavam a sua
carreira na ópera, encenando e cantando papéis femininos (Barbier, 1993, p. 73; Sowle, 2006, p.29).

(15) – De acordo com as convenções sociais da época era muito raro uma mulher atuar profissionalmente como musicista ou cantora: o casamento ou o convento eram o destino das mulheres. Mesmo aquelas que pertenciam a uma instituição de caridade voltada exclusivamente para o ensino da música como os Ospedali de Veneza, eram desestimuladas a seguirem uma carreira profissional. Muitos dos talentos revelados no Ospedali desapareciam trancafiados nos salões privados ou nos muros dos claustros (Barbier, 1993, p. 49).

Com o diferencial vocal e o físico que lhes proporcionavam vantagens em cena, os castrati foram proclamados grandes estrelas do canto, considerados as primeiras “prima donna”. Esses cantores não estavam limitados somente aos papéis femininos, poius nos palcos europeus
representavam também, personagens míticos, deuses, heróis ou reis.

Qualidades vocais de um castrato

Nos séculos XVII e XIX os compositores geralmente compunham já tendo em mente um cantor especial. O repertório de cada época foi escrito esperando um tipo específico de timbre vocal, levando em conta, então, passagens de registro, dificuldades e qualidades particulares de cada cantor (Vogelaar, 1998, p.147).

Dois dos mais importantes tratados de canto dos séculos XVIII e XIX foram escritos por cantores castrados: Opinione de’cantori antichi e moderni, o sieno Osservazione sopra il canto figurato (1723) de Pier Francesco Tosi (1647-1732) e Riflessioni pratiche sul canto figurato (1840) escrito por Giambattista Mancini (1714-1800). O tratado de Tosi foi mais difundido e teve maior circulação graças às traduções integrais para o inglês (1742) e para o alemão (1757) (Pacheco, 2006, p.28).

Tanto Tosi como Mancini descrevem que a técnica vocal dos castrati tal como a dos restantes cantores, mesclava dois registros: a voz de peito e a voz de cabeça (16). Ambos sugeriram o uso da voz de cabeça para o aumento da extensão vocal do cantor, em direção à região mais aguda da voz. A passagem de um registro para o outro deveria ser uniforme, imperceptível para o ouvinte.

Na leitura atenta das indicações de Tosi, observa-se que o autor afirmou que a voz natural de um castrato soprano terminava na região entre Dó4 ou Ré4. Essas seriam então as notas de passagem da voz de peito para a voz de cabeça (Tosi, 1743, cap. I, parágrafo 21). Pode-se então concluir que os castrati faziam a mudança em torno dessa nota, utilizando muito mais a voz de peito ou voz plena.

(16) – Na voz de peito ocorre o abaixamento da laringe e as cordas vocais vibram lentamente ressoando na região torácica, no peito. Isso acontece quando se emite som grave. Na voz de cabeça, a laringe sobe, as pregas vocais se alongam e vibram ligeiramente produzindo um som agudo que ressoa no crânio. Disponível em http://pt.scribd.com/doc/52743604/9/Passagens-e-registros-vocais Acesso 14 mar. 2013.

Na escrita dos compositores da época observa-se a presença de longas frases musicais repletas de meslimas e grandes cadências com uma só respiração. Essas cadências, o cantor tinha plena liberdade para ornamentar de acordo com sua técnica vocal e gosto musical: era o momento de mostrar toda a sua capacidade técnica e musical (Sowle 2006, p.35).

Os castrati eram capazes de realizar essas proezas vocais com longas frases melódicas, devido à grande caixa torácica que se desenvolvia muito ao contrário da laringe, que permanecia pequena. Em outras palavras, eles tinham um armazenamento de ar grande para uma saída pequena de ar. Unindo esses aspectos fisiológicos com os estudos intensos realizados durante muitos anos, esses cantores conquistavam uma capacidade respiratória muito grande e, hoje em dia, é muito difícil encontrar um cantor que possua essa mesma habilidade respiratória para efeitos de comparação efetiva.

Muitos compositores usavam mão desse recurso respiratório e compunham longas melodias ornamentadas sobre as palavras que tivessem as melhores vogais para cantar, como por exemplo, Scarlatti, que adotou a prática do uso sucessivo de “si” ou “no” para elaborar sobre essas palavras grandes melismas (Sowle, 2006, p. 38).

No repertório operístico composto para a corte portuguesa observa-se na ópera Il Demofoonte, de David Perez, mais especificamente na ária “Sperai vicino il lido” composta para o castrato Giziello [Giovacchino Conti] uma longa passagem repleta de ornamentos, cerca de 19 compassos, na sílaba “tar” da palavra transportar.

Figura 2: Gioacchino Conti {Giziello] (1714-1762).

Cada cantor também tinha liberdade de inventar os seus próprios ornamentos e diminuições, os seus trilos próprios. Alguns ornamentos ficaram tão conhecidos que ganharam nomes personalizados como La bomba del Marchesi quando, o castrato Luigi Marchesi (1754-
1829) encantava audiências com uma sucessão de escalas cromáticas terminando em fortíssimo. Farinelli fazia muito sucesso com seu trilo em terça maior (Sowle, 2006, p. 36).

Não era raro o compositor escrever a mesma ária para vozes diferentes. Uma determinada ária que foi composta para um tenor ou baixo poderia ser transcrita, pelo próprio compositor, para um castrato, como por exemplo, o Messiah de Händel. O compositor reviu e
recompôs essa obra algumas vezes durante sua vida, cada vez para um grupo diferente de cantores e músicos. As primeiras performances (1742) foram realizadas sem o solista castrato.

Na versão de 1750, Händel contratou o famoso castrato Gaetano Guadagni e adaptou a ária But Who may abide the Day of his coming, da primeira parte do oratório originalmente composto para baixo solo, para a voz de Guadagni (Bergeron 1996, p.176). Nessa adaptação da ária para o castrato, a ária foi aumentada duas vezes em tamanho, ganhou elaborados compassos repletos de ornamentos e longas notas de sustentação.

Através da escrita musical podemos então ter uma ideia aproximada do domínio técnico, agilidade e controle respiratório que um determinado cantor castrato teria tido.

 

O declínio da arte vocal dos castrati

No fim do século XVIII, os castrati foram intensamente atacados, tanto musical como ideologicamente. Filósofos de toda a Europa, principalmente do Iluminismo francês, condenavam com veemência a castração, como podemos ver nas frases de Jean-Jacques Rousseau:
Façamos ouvir, se for possível, a voz do pudor e da humanidade que grita e se levanta contra esse costume infame; e que os príncipes, que o incentivam por sua demanda, enrubesçam pelo menos uma vez por prejudicarem de tantas maneiras a preservação da espécie humana.” (Barbier, 1993, p.186).

Após ataques veementes e muita pressão para que a Igreja se pronunciasse, a castração com finalidade musical foi oficialmente declarada ilegal em 1878 pelo papa Leão XIII (Barbier, 1993, p.197; Scholz, 2001, p.274). O Vaticano permitiu que aqueles que tinham sido castrados antes dessa data, permanecessem na Capela Sistina onde foram encontradas referências ao último verdadeiro castrato Alessandro Moreschi (1858-1922), conhecido como “O Anjo de Roma” (Barbier, 1993, p. 198; Bergeron, 1996, p.174; Melicow, 1983, p.761; Cappelletto, 1995, p. XVII).

Temos um registro vocal desse cantor fruto de experiências realizadas entre 1902 e 1904 pela Gramophone Company, realizado pelos irmãos Fred e William Gaisberg, na primeira gravação da seção londrina da empresa (Bergeron 1996, p.174). Numa viagem a Roma, destinada a gravar o tenor Caruso, Fred e William Gaisberg, decidiram aproveitar a oportunidade para fazer gravação das palavras do papa Leão XIII.
Tendo sido proibidos devido à idade avançada do papa, os dois técnicos se contentaram em gravar o coro papal (Bergeron 1996, p.174; Cappelletto 1995, p.XVII), em que descobriram a voz de Alessandro Moreschi.

Nesses registros (17), deve-se levar em consideração os limites técnicos de gravação da época, a idade avançada do cantor que não apresenta uma grande voz e, em particular, a abundância de portamentos. O timbre é muito marcante e mais interessante na região aguda. Contudo, o valor destas gravações é a sua singularidade histórica.

(17) – Disco: The last Castrato Alessandro Moreschi, complete Vatican recordings. Gravado entre os anos de 1902 e 1904. Pearl “Opal” 9823.

Figura 3: Alessandro Moreschi, cerca de 1875

Não se deve associar a voz de Moreschi com as vozes dos castrati do passado. Como Desmond Shawe Taylor se referiu no apêndice ao livro de Angus Heriot, “com uma técnica mais segura e um estilo menos viciado pelo gosto sentimental da época, poderia ter agradado a um público moderno. Mas tenho certeza que é muito, muito distante de um Farinelli. É surpreendente, mas nunca perfeito”

 

Conclusão

Os castrati constituiram um grupo profissonal essencial para a História da Música Europeia e, especificamente, para o desenvolvimento da ópera e bel canto. Foram os difusores dessa arte transmitindo seus conhecimentos e formando novos cantores, inclusive as futuras
cantoras que subiriam aos palcos em meados do século XIX.

A prática da castração sempre esteve presente na humanidade. Foi utilizada por diferentes culturas da antiguidade e não causou estranhamento para a sociedade europeia no século XVI, quando foi introduzida com finalidade exclusivamente artística musical.

As famílias, geralmente campesinas e vivendo em estado de miséria total, concordavam em castrar um filho vislumbrando um futuro mais promissor, que normalmente acontecia, sendo educados e empregados pelas igrejas ou mecenas particulares.

Durante os 320 anos de existência, os castrati evidenciaram a postura ambígua da Igreja Católica tanto no plano social, moral como espiritual. O repertório musical sacro dos séculos XVI e XIX necessitava de vozes agudas e a igreja não permitia que as mulheres cantassem.

Os castrati foram os substitutos mais apropriados para as vozes femininas, representando um capitulo extremamente importante e polêmico na História da Igreja Católica.

No século XXI, a prática da castração com finalidade exclusivamente musical não existe mais, mas ainda está muito presente em nossas vidas, não mais simbolizada pela faca dos sacrifícios ou pela navalha dos cirurgiões barbeiros, mas pelas pílulas anticoncepcionais, cirurgias preventivas e curativas e as injeções punitivas aos criminosos sexuais.

 

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Kristina Augustin
Universidade Federal Fluminense (Brasil)

Kristina Augustin
Doutora em Música pela Universidade de Aveiro-Portugal (2013), mestre em Artes/Música pela Unicamp-SP (2001), diplomada pela University Central of England/ Birmingham Conservatoire (1997) sob orientação de Sarah Cunningham e especializada em viola da gamba (1989-1992) na Schola Cantorum Basiliensis, Suíça. No âmbito pedagógico criou e coordenou o Centro de Estudos e Iniciação Musical da UFF (CEIM 2002-2016) onde lecionou viola da gamba nos anos de 2007 a 2012. Professora convidada do Festival Conexões Musicais (2017-18), tendo sido aprovada duas vezes no Prêmio Funarte de Concertos Didáticos (2013-14).