Os 50 anos do catálogo temático das obras do Padre José Maurício Nunes Garcia

O presente artigo é obra de Antônio Campos Monteiro Neto, estudioso, há muito tempo, de tudo o que se refere ao Padre José Maurício e a Cléofe Person de Matos.

Em dezembro de 2020 completaram-se os 50 anos desde a publicação, pelo Conselho Federal de Cultura, do Catálogo Temático das Obras do Padre José Maurício Nunes Garcia[i], de autoria da musicóloga e maestrina Cléofe Person de Mattos (1913-2002). Aclamado como obra pioneira do gênero a tratar de um compositor brasileiro, o Catálogo Temático – referido abreviadamente pela autora como C.T., acrônimo adotado a partir daqui – foi o resultado de extensa pesquisa documental, em arquivos no Brasil e no exterior, com o objetivo de sistematizar e contextualizar a produção musical do padre-compositor José Maurício Nunes Garcia (1767-1830), doravante referido simplesmente como José Maurício. A publicação foi digitalizada pela Biblioteca Nacional do Brasil e pode ser baixada em formato PDF aqui.

Este artigo não se propõe unicamente a lembrar a efeméride. O C.T. reflete no conteúdo a documentação disponível e o conhecimento musicológico da época em que foi publicado; o principal objetivo é o de alertar para a necessidade de uma segunda edição revista e atualizada, para a qual fornece uma modesta contribuição com observações, adições e propostas de correção à edição original.

Com 413 páginas, o C.T. foi estruturado em seis seções:
– Nota editorial
– Informação biográfica
– Catálogo temático
– Obras de autoria Discutível
– Comentários à margem de um catálogo
– Arquivos, Bibliotecas e Coleções de Música

NOTA EDITORIAL

A breve nota editorial (prefácio)[ii], assinada pelo historiador e político amazonense Arthur Cezar Ferreira Reis (1906-1993), presidente do Conselho Federal de Cultura no governo Médici (1969-1974), mais retórica que informativa, procura justificar a importância da publicação para a cultura brasileira.

Merecem atenção as duas notas de rodapé: a primeira por informar que a edição foi autorizada como ação integrante das comemorações do segundo centenário do nascimento do compositor (1967), após a apresentação dos originais ao Plenário do conselho pelo crítico musical José Cândido de Andrade Muricy (1895-1984); a segunda, pela imprecisão, pois ao afirmar que antes de Mattos “nenhum passo fôra dado com o objetivo de dar ao Brasil o texto completo da obra do grande artista mestiço”[iii], o autor demonstra desconhecer os esforços de Manuel de Araújo Porto-Alegre (1806-1879) em publicar a relação autografa das obras mauricianas, e de Joaquim José Maciel, ao realizar a primeira catalogação do acervo mauriciano na então Capela Imperial, ainda no século XIX.

À parte o equívoco, Reis termina a nota com um justíssimo elogio à autora do C.T. pela tenacidade com que prospectou e organizou a documentação musical e não musical referente ao padre José Maurício.

INFORMAÇÃO BIOGRÁFICA

A Informação biográfica[iv] está organizada em seis curtos capítulos: Coordenadas Biográficas; Descendência; Ordenação; Curso de Música; José Maurício, Mestre-de-Capela, e Quadro Cronológico, comentados a seguir.

Antes dos comentários, é necessária uma nota sobre o contexto em que a informação biográfica foi escrita: em 1950, é publicado, por iniciativa do musicólogo Francisco Curt Lange (1903–1997), um rascunho de autobiografia do Dr. José Maurício Nunes Garcia Jr., filho do compositor, escrito em 1861 e intitulado “Apontamentos para a noticia biográfica do membro correspondente do Instituto Historico e Geographico do Brazil Dr. Jozé Mauricio Nunes Garcia[v]“, doravante referido como Notícia Biográfica.

Antes da publicação, acreditava-se que os principais fatos sobre a vida de José Maurício já fossem conhecidos, a partir dos artigos pioneiros do Visconde de Taunay, escritos originalmente em fins do século XIX e republicados em 1930[vi]. A Notícia Biográfica é fonte de preciosas informações, não previamente públicas, sobre as duas últimas décadas de vida do autor com o pai, e que, obviamente, não eram do conhecimento de Taunay.

Como, por exemplo, a da existência de mais quatro irmãos “de pai e mãe” não legitimados por José Maurício, nascidos entre 1807 e 1813, e frutos do concubinato dele com Severiana Rosa de Castro (1789–1878), segundo o autor, “parda livre e desempedida”[vii]. Dos quatro irmãos, o Dr. Garcia Jr. cita apenas o nome do mais velho, Apolinário José (n. 1807).

Outras informações importantes e previamente desconhecidas dizem respeito ao empenho de José Maurício em utilizar o bom relacionamento com os poderosos na corte para garantir ao jovem estudante de medicina um lugar na sociedade, a exemplos da dispensa do alistamento militar[viii], que o pai lhe obteve em 1824, assinada pelo General Joaquim Xavier Curado (1743–1830); do arquivamento de uma sindicância na Academia Médico-Cirúrgica do Rio de Janeiro[ix], no mesmo ano, pelo Dr. Vicente Navarro de Andrade (1776–1850) – instaurada, na versão do Dr. Garcia Jr., em função de uma intriga contra ele; e da iniciativa mais polêmica, o casamento que o pai lhe arranjou[x], em 1829 com a filha de um rico angolista – provavelmente um comerciante de escravos – e que o Dr. Garcia Jr. não consumou.

Mattos desconfia da completa veracidade do que escreveu o autor: “Embora nem todas as informações dos apontamentos biográficos que escreveu, em 1860, […] resistam a um confronto com a documentação encontrada, temos que delas nos valer para os fatos mais gerais de sua vida”[xi]. Há, de fato, algumas imprecisões na Notícia Biográfica que podem ter pesado nessa avaliação.

Segundo o Dr. Garcia Jr., o avô, Apolinário José Nunes Garcia, pai de José Maurício, seria natural da cidade de Campos dos Goytacazes. No capítulo Coordenadas Biográficas, Mattos corrige o equívoco pela certidão de batismo de Apolinário, transcrita no processo de genere – a investigação sobre os antepassados, parte do processo de habilitação de José Maurício ao sacerdócio – que registra o nascimento na Ilha do Governador, na cidade do Rio de Janeiro. Mesmo com reservas, com base no que considera verdadeiro na Notícia Biográfica, Mattos empreende uma busca em arquivos, publicações e periódicos e expande o conhecimento sobre a prole de José Maurício, abrilhantando o capítulo Descendência.

Mediante pesquisa à documentação cartorial no arquivo da Matriz de São José, ela descobre os nomes dos irmãos não citados pelo Dr. Garcia Jr.: Josefina (1810–1873), Panfília (n. 1811) e Antonio José (n. 1813), bem como a existência de um primogênito de nome José (n. 1806), que não deve ter chegado aos dois anos de vida, tendo em vista que o nome foi novamente atribuído à criança que viria a ser o Dr. Garcia Jr. E, em fonte bibliográfica[xii], ela descobre que Antonio José atingiu certa notoriedade como escritor e tornou pública a filiação sem ter tido o reconhecimento oficial do pai; por meio de pesquisa cartorial, que casou-se duas vezes, a primeira em 1836, com uma prima, Cantilde, e a segunda em 1841.

Por fim, ela descobre a existência de mais duas crianças apadrinhadas por José Maurício, provavelmente filhos de concubinato anterior ao com Severiana: no arquivo da Matriz de São José, uma menina de nome Clara (n. 1800), e, numa publicação sobre as crianças da Casa dos Expostos[xiii], o cirurgião da Santa Casa de Misericórdia Constâncio José Nunes Garcia, enjeitado na instituição e apadrinhado por José Maurício. O padrinho reivindicou a propriedade de seis escravos do afilhado por ter ele falecido em 1824, “alegando tê-lo vestido e cuidado desde a idade dos dois anos, fazendo-o estudar em Portugal”[xiv].

Mattos, porém, não chega a associar a descoberta a um estranhíssimo registro que fez no capítulo Quadro Cronológico, referente ao ano de 1799: “Mora na rua da Ajuda, e na rua das Belas Noutes”[xv]. O registro é um forte indício de que José Maurício estivesse envolvido em outro relacionamento em concubinato em fins do século XVIII, já que, para manter a situação familiar longe da fiscalização das autoridades eclesiásticas, necessitava de um imóvel suplementar. O estratagema parece ter sido utilizado também no concubinato com Severiana. O Dr. Garcia Jr. afirma, na Notícia Biográfica, ter nascido na “caza Nº 62 da Rua dos Borbonos”[xvi], e não na “rua das Belas Noutes”, onde residia José Maurício.

Mattos registra, no Quadro Cronológico, a intervenção de José Maurício em 1824, para que o Dr. Garcia Jr. fosse dispensado do alistamento militar.[xvii] Já nas Coordenadas Biográficas, ela descarta a informação, por destoar do relato biográfico oficializado: “sinais de pouca saúde pontilham a sua biografia”[xviii]. A saúde debilitada, por exagero, o confinaria ao espaço da casa em que habitava.

Além disso, há especulação sobre a doença, “crônica e progressiva, possivelmente agravada por distúrbio circulatório”, que o teria levado ao “esquecimento da sua própria obra”[xix]. Essa última asserção tem por base uma passagem escrita por Manuel de Araújo Porto-Alegre em seus Apontamentos sobre a vida e as obras do Padre José Maurício Nunes Garcia[xx], segundo a qual José Maurício esqueceu ter sido o autor de uma composição ouvida à porta da Capela Imperial[xxi]; ela não fundamenta, portanto, a generalização. O equivocado distúrbio circulatório, combinado ao esquecimento, foi redefinido como esclerose num artigo[xxii] do jornalista Celso Masson (1957–) publicado na revista VEJA, em 9 de fevereiro de 2000.

Nos capítulos Ordenação e José Maurício, Mestre-de-Capela, sobressai a inclinação por supervalorizar o cargo de mestre de capela, segundo Mattos “a mais antiga categoria profissional que funcionou no Brasil, no campo da música”[xxiii]. O cargo, porém, era apenas o terceiro na hierarquia musical da Igreja Católica, lhe sendo superiores os de chantre, ou cantor, e subchantre, ou cantor substituto.

Instituídos na Sé do Rio de Janeiro pela Provisão Régia de 18 de novembro de 1681, esses cargos tinham as funções reguladas, até 1808, pelos Estatutos do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro[xxiv] (título atualizado), elaborado em 1736: “O Chantre, Cantor ou Primiceno he asegunda Dignidade desta Sé”, era responsável por “guiar, e reger o Córo pelo que respeita as Rubricas assim do breviário, como do Missal”[xxv]; o subchantre “he um aliviador, e substituto da segunda Dignidade para certas, e determinadas funçoens, e actor, que este por si não exerce”[xxvi]; e, por último, o mestre de capela “será obrigado […] acantar todas as Vesperas de dias Clássicos de preceito, e todas as Missas Solenes de Domingos, e dias Santos de preceito, e nas mais Solemnidades que determinar o prelado, ou Cabido […] Tambem he obrigado à assistir, e cantar na noite de Natal, e Semana Santa, […]”[xxvii].

Ao longo do texto, Mattos parece confundir os três cargos, citando, por exemplo, que “em 1792 era sub-chantre da Catedral o reverendo João Lopes Ferreira, antecessor de J. M. como mestre-de-capela da Sé”[xxviii], ou como um dos primeiros mestres de capela no país “[…] Francisco de Vaccas, já no Brasil em 1552”[xxix], mesmo sendo ele mencionado como chantre pela fonte que consultou. Lopes Ferreira, de fato, acumulava na Sé os cargos de subchantre e de mestre de capela; ao falecer, foi sucedido por José Maurício apenas neste último, sendo nomeado subchantre o reverendo Antonio Mariano, de quem, além do nome, não se tem mais informações[xxx].

Quanto à remuneração, apesar de tanto os conhecimentos musicais como a carga de trabalho exigidos para as funções de mestre de capela excedessem aos requisitos para as funções de chantre e subchantre, ele recebia menos que os ocupantes desses dois cargos. Some-se que mostras de desconsideração não eram infrequentes, a exemplo do Alvará de 19 de outubro de 1733[xxxi], que dobrou os vencimentos de todas as dignidades, do subchantre e do organista, mas deixou sem aumento o mestre de capela.

No capítulo Curso de Música, Mattos revela, em primeira mão, o recurso utilizado por José Maurício para obter remuneração pelas aulas que ministrou de graça por duas décadas, a partir de um relatório de 1822, escrito por Monsenhor Duarte Mendes de Sampaio Fidalgo (1760?–1846) a D. Pedro: “A aula gratuita êle a tinha desde o tempo da Sé Velha. Com os seus alunos é que fazia as funções de capela”[xxxii]. Por meio da inclusão no rol de músicos dos alunos da aula pública de música, que nada recebiam, José Maurício obteve o virtual monopólio no fornecimento da música nas licitações para as festas do Senado da Câmara por dez anos, entre 1798 e 1807, por propor um valor menor do que aquele que cobrava o antecessor.

No Quadro Cronológico, além do registro supracitado de 1799 sobre o imóvel na Rua da Ajuda, existem mais três entradas não utilizadas por Mattos em outros escritos: dois recebimentos de 50$500 do Senado da Câmara, nos anos de 1801 e 1806, pela música nas cerimônias de posse de dois vice-reis, o Marquês de Aguiar e o Conde dos Arcos, respectivamente; e que, em 1809, antes de ser efetivado Cavaleiro da Ordem do Hábito de Cristo, é concedida a José Maurício “a faculdade de usar livremente das insígnias da Ordem antes de professar”[xxxiii]. Por essas informações, o C.T. não pode ser negligenciado como fonte para a biografia de José Maurício.

CATÁLOGO TEMÁTICO

A seção Catálogo Temático[xxxiv] compreende o maior conjunto de obras mauricianas catalogadas: 242 composições de autoria confirmada, e, em Apêndice, 172 títulos de composições não encontradas, mas das quais se possui referência histórica. Ela divide-se nos capítulos Introdução ao Catálogo Temático, Catálogo Temático e Apêndice.

Na Introdução ao Catálogo Temático, Mattos, a partir de publicações estrangeiras[xxxv], procura adaptar a divisão temática prescrita à prática litúrgica vigente no Rio de Janeiro durante o período de vida de José Maurício, resultando em nove categorias principais, subdivididas no que define como rubricas-chave classificadoras:

1. Obras avulsas, (ou assim encontradas): Antífonas; Benditos; Cânticos; Hinos; Ladainhas; Motetos; Novenas; Setenário; Trezena; Salmos; Tantum Ergo; Te Deum; Trechos de Classificação Imprecisa.
2. Missas: Missas (com ou sem data), e fragmentos (Credos; Graduais; Laudamus; Ofertórios; Qui Sedes e Quoniam; Sequências).
3. Ofícios: Matinas, Vésperas.
4. Obras para Cerimónias Fúnebres.
5. Obras para Semana Santa.
6. Obras Profanas.
7. Obras Instrumentais.
8. Obras Teóricas.
9. Orquestrações.

Essa organização reflete o conhecimento catalográfico musical da época, e, ainda que com a consciência do anacronismo na crítica, pode-se  observar que as categorias definidas estão longe da homogeneidade: por exemplo, Missas e Obras para Cerimônias Fúnebres se referem à destinação cerimonial das obras arroladas; as categorias Obras instrumentais e Orquestrações abrigam repertório sacro e profano, e uma orquestração da autoria de José Maurício para um Qui sedes de compositor desconhecido (C.T. 162), foi catalogada fora dessa última categoria. Algumas das subcategorias das Obras Avulsas, como, por exemplo, Libera me, Stabat Mater e Tantum Ergo, foram consideradas, segundo Mattos, unidades menores, por se inserirem em outras categorias, tidas como as unidades maiores, respectivamente a dos Ofícios Fúnebres, Sequências e Hinos (no caso, o hino Pange Lingua), o que leva à duplicidade de entradas.

Além desses problemas na categorização, três outros fatores apontam para a necessidade de atualização do C.T. O primeiro fator é a disponibilização ao público, nas últimas cinco décadas, de outros acervos musicais; em alguns deles existem conjuntos manuscritos contendo composições já catalogadas no C.T., e outras sem prévia catalogação.

São exemplos o acervo de manuscritos musicais brasileiros do musicólogo Francisco Curt Lange[xxxvi], incorporado ao Museu da Inconfidência de Ouro Preto em 1983; o acervo do maestro Vespasiano Gregório dos Santos[xxxvii], digitalizado e publicado na internet por Márcio Miranda Pontes em 1999, e o acervo musical do Museu da Música de Mariana[xxxviii], catalogado e parcialmente digitalizado em 2001-2003.

O segundo fator é a significativa evolução da Arquivologia Musical no Brasil, cujos debates, iniciados nas últimas décadas do século XX, apontavam para a necessidade de não apenas se empregar critérios objetivos para e catalogação de acervos musicais, como também levar em conta as práticas musicais na época e no local onde eles fossem encontrados.

Esses debates culminaram na realização do I Colóquio Brasileiro de Arquivologia e Edição Musical[xxxix] (Mariana, 18 a 20 de julho de 2003), cujas conclusões passaram a fundamentar projetos que incluíssem ações no gênero, como o Acervo da Música Brasileira / Restauração e difusão de Partituras[xl], realizado entre 2001 e 2003 pela empresa Santa Rosa Bureau Cultural, e o Disponibilização do Acervo Musical do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro[xli], realizado em 2005 pela empresa Movimento.com Produções Digitais Artísticas, ambos patrocinados pela Petrobras.

O terceiro fator é a necessidade de diversos tipos de correções, seja na numeração, no desmembramento de entradas contendo obras em duplicidade, na identificação de versões de determinada obra, na atribuição de autoria e algumas correções pontuais, a seguir detalhados.

Atualização dos critérios para categorização

Durante o trabalho de organização e catalogação da Seção de Música do Arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo, realizado entre 1996 e 1999, o musicólogo Paulo Castagna (1959–) constatou a insuficiência dos critérios tradicionalmente utilizados na catalogação da música religiosa brasileira dos séculos XVIII e XIX[xlii].

Estando, na época, a atividade musical subordinada às necessidades práticas e/ou cerimoniais, não se podia assegurar que a obra musical estivesse fixada, ou cristalizada, terminado o ato de compor, sendo comum que fosse retrabalhada pelo autor ou por terceiros para atender à mesma cerimônia em diferentes ocasiões, ou até mesmo a diferentes cerimônias. Outra prática comum era a permuta dos manuscritos com textos equivalentes, a fim de evitar a repetição sonora em apresentações distintas.

Essa realidade histórica impõe uma série de dificuldades ao arquivista. Em primeiro lugar, em função das possíveis variantes, nem sempre é possível identificar o manuscrito original como a cópia mais antiga ou a autógrafa da obra musical. Segundo, nem sempre se pode identificar a função cerimonial apenas pelas anotações em um frontispício, se existir, ou pelo texto litúrgico ou não-litúrgico. E, por último, nem sempre é possível atribuir com clareza a autoria.

O primeiro passo para o desenvolvimento de um método adequado à catalogação da música religiosa brasileira dos séculos XVIII e XIX, foi dissociar a composição do manuscrito musical: “O manuscrito musical é um suporte físico, um documento, que não possui necessariamente uma única obra e, muitas vezes, não possui música de um único autor.”[xliii].

Em seguida, para delimitar mais precisamente o que seja uma composição, são considerados pelo menos quatro níveis de organização: 1) unidade cerimonial, que corresponde a uma cerimônia religiosa ou tradicional; 2) unidade funcional, referente a cada um dos textos de uma unidade cerimonial; 3) unidade musical permutável (UMP), que “designa o conjunto de textos […] que receberam uma composição autônoma e que pode ser associada a uma outra unidade musical permutável, mesmo que escrita por autor diferente”[xliv] (grifo nosso); e 4) seção, ou o texto e a música correspondentes aos trechos mais significativos[xlv] de uma unidade funcional ou de uma UMP, quando esta última é menor que uma unidade funcional.

Esses conceitos foram aplicados com rigor pelos musicólogos André Guerra Cotta e Marcelo Campos Hazan (1964–) na catalogação do acervo musical do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro[xlvi], que contém 53 das obras mauricianas. O restante do extenso repertório do padre José Maurício ainda aguarda um projeto específico para receber tratamento similar.

Critérios de numeração

Mattos seguiu procedimentos de catalogação estabelecidos ainda no séc. XIX[xlvii], ao classificar as composições mauricianas segundo critérios temáticos, obedecendo a uma numeração sequencial geral. Nesse caso, ocorre um problema quando os critérios temáticos posicionam uma composição entre duas outras já numeradas. Para não quebrar a sequência, seria obrigatório renumerar todas as composições subsequentes, o que é especialmente trabalhoso sem o auxílio de uma equipe de revisores, ou de planilhas eletrônicas em computadores pessoais.

Não dispondo desses recursos na época, ela procurou contornar a dificuldade, mas não utilizou um critério único: duas das composições nessa situação foram identificados como “s. n.º” (sem número); outras receberam a numeração da entrada anterior, acrescida de uma letra. Receberam a identificação “s. n.º”: a antífona Flos Carmeli, posicionada após a antífona de mesmo título catalogada com o número 8, e o Ascendens Christus após o ofertório Stetit Angelus Juxta Aram, de número 160.

Receberam a numeração da entrada anterior, acrescida de uma letra, a Ladainha da Novena de St.ª Tereza, 51a, por ter sido classificada pelos critérios temáticos após a Ladainha da Novena de São Joaquim, número 51; e pela mesma razão, a Novena de Santa Tereza, recebeu o registro 73a; e o Tantum Ergo da Novena de S. Tereza, o registro 87a. Mattos justifica, na Introdução ao Catálogo Temático[xlviii], a opção por não atribuir numeração à Flos Carmeli, por integrar esta obra a Novena de Nossa Senhora do Carmo, de número 72. Mesmo assim, por questão de isonomia, a obra merece receber a numeração em vista de precedentes, a exemplo do Tantum Ergo da Novena de S. Tereza, 87a supracitado.

Sendo este último critério o que identifica univocamente as entradas, para uniformizar a catalogação a “Flos Carmeli” deve receber o registro 8a; já o “Ascendens Christus”, pode ser eliminado, por se tratar do moteto com o mesmo título, tendo já o número 53 no C.T.

Composições desconhecidas na época da publicação do C.T.

Na seção Arquivos, Bibliotecas e Coleções de Música, assim Mattos expressa a dúvida de que seu trabalho tivesse exaurido o repertório mauriciano: “não é exagerado otimismo supor muito mais numerosos do que os enunciados neste C.T. os arquivos brasileiros abrigando, talvez insuspeitadamente, obras do Padre Mestre”[xlix]. De fato, em função do intenso intercâmbio que mantinha com diversas instituições, ela continuou recebendo informações ou até mesmo cópias antigas de composições mauricianas antes desconhecidas, e, portanto, sem catalogação. Algumas dessas composições receberam identificação de acordo com as regras estabelecidas no C.T. em publicações posteriores da autora; outras aguardam futura intervenção. Listamos a seguir as obras nessa situação, agrupadas pelo acervo em que foram encontradas.

Coleção Francisco Curt Lange

Mattos registra no C.T., a partir da então biblioteca pessoal de manuscritos musicais do musicólogo Francisco Curt Lange (B.C.L.), apenas a partitura autografa da Missa Abreviada, à qual atribui o número 112. Depois de integrado ao Museu da Inconfidência de Ouro Preto, em 1983, o acervo passou a ser denominado Coleção Francisco Curt Lange (C.C.L.), e, a partir de 1986, recebeu tratamento documental, incluindo a catalogação. O resultado do trabalho foi publicado em três volumes, sendo de interesse para esse artigo o volume II[l], por conter as obras de compositores não-mineiros dos séculos XVIII e XIX. Nele constam as seguintes obras mauricianas sem catalogação, ou com catalogação inadequada no C.T., e o registro proposto para uma futura edição deste:

1. P 26-24: Antiphona / De S.Jozé a Quatro Vozes com Viollinos / Violla, Flautas e / Basso, / Pello seu aucthor o Rdo José Mauricio Nunes Garcia / Pertence a Irmandade do Patriarca São Jozé que a oferece / [o] humilde servo João Jozé Ar^o, em Si bemol. No conjunto de partes, só constam SATB e b. Registro proposto: 11a.
2. P 04-35: Ária ao Pregador, que principia Te, Christe, solum novimus / Com Violinos, / Violeta, Trompas, Boés e Baixo, composta pelo Reverendíssimo Joze Mauricio Nunes Garcia, / e pertence á Luiz Thiburcio da Costa, Justino Pinto Ferreira / Impirial Siminario de Nossa Senhora Mai dos Homens 25 de julho d 1825 annos, em Mi bemol. Só consta a parte de b. Registro proposto: 52a.
3. P 26-25: Credo pr Pe Me Je M.N.G. / S^a. Bessa, em Si bemol. No conjunto de partes, constam SATB / vl. I e II, vla., vlc. / fl., cl. I-II, cor. I e II / of. Trata-se de outra cópia do Credo, pelo Pe. José Maurício, pertencente ao acervo da Orquestra Ribeiro Bastos (O.R.B.), em São João Del Rei (MG). Esse Credo foi catalogado por Mattos entre as obras de atribuição discutível a José Maurício, (O.A.D.), recebendo o número 1. A segunda cópia confirma a autoria, e as razões e argumentos que levaram Mattos a suspeitar dela são comentados adiante, na seção Obras de Autoria Discutível. Registro proposto: 129a.
4. P 21-08: Ladainha de N. Senhora das Dores do Pe. José Maurício / B.Hte 12-1-1912 J. da Conceição, em Dó menor. No conjunto de partes, constam SATB / vl. I e II, vla., vlc., cb. / fl., cl I-II, cor. I-II / harm. Há cópia desta ladainha também no Acervo Vespasiano Gregório dos Santos (A.V.G.S.), intitulada Ladainha das Dores Pe J. Maurício número 102a. Mattos registrou a obra como 50a[li] no quadro B) Manuscritos sem data conhecida […], da sua biografia mauriciana.
5. P 26-21: Ladainha do Pe. José Maurício / De / Manoel José Gomes / 12 p., em Fá. No conjunto de partes, constam SATB / vl. I e II, b. / fl. I e II, cl I-II, tbn. I-II. Registro proposto: 51b.
6. P 21-12: “Missa e Credo de / Capella do maestro Pe / José Mauricio / De / Sant’Anna Gomes”, em Sol. No conjunto de partes, constam SATB / vl. I e II, vlc. (b. cif.), cb. / fl., cl I-II, cor. I-II, tbn., of. Mattos registrou, em nota manuscrita à cópia xerográfica em seu acervo pessoal, a obra como 114a[lii].
7. P 02-19: 1849 / Cartina de Qui Sedes e Quoniam / Sollo Baxa / Pelo Pe. Joze Mauricio / De Manoel Jose Gomes, em Ré. No conjunto de partes, constam B solo / vl. I e II, vla., vlc. / cl I-II, cor. I-II, tbn. Registro proposto: 164a.
8. P 02-18: Te Deum / do maestro Pe José Mauricio / De / Sant’Anna Gomes, em Lá menor. No conjunto de partes, constam SATB / vl. I e II, vla., vlc., cb. / fl., cl I-II, cor. I-II, tbn., of. Registro proposto: 97b.

Acervo Cleofe Person de Mattos

Em 2007 e 2008, por meio do projeto Organização e Disponibilização do Acervo Cleofe Person de Mattos, coordenado pela empresa Movimento.com Produções Digitais Artísticas e patrocinado pela Petrobras, o acervo da maestrina e musicóloga foi classificado, digitalizado e disponibilizado na internet, no endereço http://www.acpm.com.br. Nele foram encontrados, além dos rascunhos manuscritos do próprio C.T., perto de 200 das composições mauricianas catalogadas, e cinco composições sem catalogação, entre cópias manuscritas produzidas no século XIX e início do século XX, fotocópias, edições manuscritas e edições realizadas com o auxílio de software.

9. 16.02. Novena | p. Jose M. N. Garcia, em Ré. Partitura manuscrita (século XX), com SATB / acomp.; com anotações em papel timbrado da Associação Artística Coral da UFRGS. Registro proposto: 73b.
10. 07.05. Te Deum Alternado, em Si bemol. No conjunto de partes, constam SATB / vl. I e II, b. / fl., cl I e II. Material manuscrito proveniente do Coro Santa Cecília (Rio Pardo, RS). Registro proposto: 97b.
11. 07.12. Missa de degola, em Si bemol. Material bastante incompleto e sem registro do autor. No conjunto de partes, constam vl. I (todos os movimentos); fl., ob. I-II, T. solo (Gratias de degola); SAT, vl. I e II, vla. (Qui tollis); fl., cor., STB, vl. I (Cum Sancto Spiritu). Material manuscrito proveniente do Coro Santa Cecília (Rio Pardo, RS). A incompletude do material e a ausência de registro do compositor não permitem a atribuição positiva da autoria. Taunay menciona a composição de uma Missa da Degolação de São João Batista por José Maurício em 1818, durante estadia na Real Fazenda de Santa Cruz; em função da proveniência, e não sendo usuais composições para essa cerimônia no repertório da época, é valido incluir a composição no rol das Obras de Autoria Discutível. Registro proposto: O.A.D. 12.
12. 07.14. Modinha n. 8, “No momento da partida”, em Si bemol. Partitura impressa, para voz e piano. Mattos registrou a obra como 238[liii] no quadro B) Manuscritos sem data conhecida […], da sua biografia mauriciana.
13. 06.07. Marilia si me naõ amas – naõ me diga a verdade / Modinha / por / P.e M.e Joze Mauricio Nunes Garcia, em Ré menor. Partitura impressa, para voz e piano. Mattos registrou a obra como 239[liv] no quadro B) Manuscritos sem data conhecida, da sua biografia mauriciana.

Acervo do Museu da Música de Mariana

O acervo do Museu da Música de Mariana (M.M.M.), foi objeto de intervenção no âmbito do projeto Restauração e difusão de Partituras, supramencionado.

14. BC-F10. Libera me / a 4 vozes e basso / seu auctor o P.^e Jose Mauricio / Nunes Garcia / pertencente a Fructuoso / de Mattos Couto p^r ser^m que o trouce d R^o de Jan^e / em 1830, e Recopiádo em Maio de 1839., em Ré. O conjunto de partes inclui SATB / b. No material estão incluídos o responsório 4 do ofício de defuntos, Memento mei Deus, e a antífona Ego sum resurrectio. Mattos registrou, na edição Funarte do Ofício 1816[lv], para uma revisão eventual do C.T., a obra com o número 188a.

De acordo com André Guerra Cotta, mais duas das obras mauricianas não registradas no C.T. compõem a coleção D. Oscar:[lvi]

15. BC-F11 – Liberame / Tenor. Registro proposto: 192a.
16. BL-M5 – BL M5 – [Quoniam]. Registro proposto: 164b.

Orquestra Lira Sanjoanense

As informações sobre as cinco obras mauricianas fora do C.T. no acervo da mais que bicentenária Orquestra de São João Del Rei são também de André Guerra Cotta[lvii]:

17. 426 – Jaculatórias de N. Sra. do Carmo. Registro proposto: 73c.
18. 460 – Memento. Registro proposto: 192b.
19. 513 – Ladainha, em Si bemol. Registro proposto: 51c.
20. 1226 – [Credo] Sanctus e Agnus Dei. Registro proposto: 129b.
21. 1486 – Antífona Ave Maria. Registro proposto: 11c.

Acervo Vespasiano Gregório dos Santos

22. Ladainha das Dores Pe J. Maurício. Em Dó menor. Outra cópia da Ladainha de N. Senhora das Dores do Pe. José Maurício / B.Hte 12-1-1912 J. da Conceição, existente na C.C.L. O conjunto de partes inclui SATB / vl. I e II, vla., vlc., cb. / fl., cl, cor. I e II. Conforme supramencionado, Mattos registrou a obra como 50a na biografia mauriciana.

Biblioteca de Catalunya (Barcelona, Esp.)

23. 1460. Estas lágrimas sentidas / do Sr Padre Jozé Maurício, em Lá menor. Partitura impressa para canto e piano. Faz parte do volume Collecção de modinhas brasileiras com acompanhamento de viola franceza compoziçaõ de varios autores. Registro proposto: 240.

Acervo da Orquestra Ribeiro Bastos

24. 4. Ecce Sacerdos Magnus pelo Pe. Mauricio De José Alves da Trindade / Lagoa Dourada 1891. Em Mi bemol. O conjunto de partes inclui SATB / vl. I e II, vla., b. / fl., cl., cor I e II, e foi descoberto em 2021. A instrumentação corresponde a do registro IV no apêndice do C.T., que contém as obras mauricianas desaparecidas, e é proveniente do catálogo de Joaquim José Maciel. Há cópia xerográfica no A.C.P.M., item 12.03.09[lviii]. Registro proposto: 11b.

Diferenciação entre versões de uma mesma entrada

José Maurício compunha com um objetivo prático, o de atender ao calendário litúrgico da Capela Real / Imperial ou de outras igrejas no Rio de Janeiro, e tinha em vista o conjunto musical que a organização demandante fosse capaz de manter ou pagar na época da composição. Numa época em que não existia o direito autoral, após o pagamento a composição passava a ser propriedade da organização, que adquiria também o direito de a rearranjar para apresentações posteriores, segundo a configuração do conjunto musical existente na época da reapresentação[lix].

Adicionalmente, no decorrer do século XIX, ocorreu a disseminação das obras mauricianas para além do Rio de Janeiro, principalmente para os acervos das igrejas de Minas Gerais, em cópias também adequadas à conformação dos conjuntos musicais de diferentes localidades. Diferenciar essas variações elevaria a quantidade de entradas no C.T. para algo acima das 500.

Mais plausível, embora reconhecendo o embasamento musicológico deficiente, é diferenciar as entradas originalmente escritas para órgão e vozes e as correspondentes orquestrações, seja pelo autor ou não. Mattos esboçou nas Matinas do Natal, C.T. 170, uma diferenciação entre a versão original para vozes e órgão, de 1799, número 170 e a versão orquestrada de 1801, registro 170 bis, critério que, se aplicado ao restante das obras, levaria à diferenciação entre as seguintes entradas:

1. Te Deum das Matinas de São Pedro, C.T. 92. Para a partitura autografa de 1809 para vozes e órgão, é mantido o número 92, e a orquestração, o registro 92 bis.
2. Missa em Mi Bemol, C.T. 107. Para a partitura para vozes e órgão, de 1811, é mantido o número 107, e a orquestração do Credo em Mi Bemol, atribuída a Francisco da Luz Pinto, o registro 107 bis.
3. Missa Pastoril, C.T. 108. Para o conjunto de partes SATB / org., de 1808, é mantido o número 108 e a orquestração pelo autor, de 1811, recebe o registro 108 bis.
4. Credo em Dó, C.T. 123. Para a partitura com vozes e órgão, existente no C. M. (R. J.), é mantido número 123[lx], e as versões orquestradas, que apresentam pelo menos duas orquestrações diferentes em diversos acervos, como E.M., O.R.B., M.C.G. e C.C.L., recebem os registros 123 bis (1), e 123 bis (2). Reconhecendo, no entanto, que essa classificação pode esconder o fato de que as orquestrações são anteriores à versão para vozes e órgão, esta última compilada pelo maestro Miguel Pereira de Normandia, em 1891.
5. Gradual Benedicite Dominum Omnes Angeli Ejus, C.T. 138. Para a versão a vozes e órgão, de 1798, é mantido o número 138, e a orquestração recebe o registro 138 bis.
6. Te Deum Laudamus, C.T. O.A.D. 11. A redução para vozes e órgão recebe o registro 97c, e a orquestração, o registro 97c bis. A diferenciação entre a versão para vozes e órgão e a orquestrada é assinalada com a frase no frontispício da parte do órgão: “Pode cantarse som.^e à vozes e Organo”, na caligrafia de José Maurício. A discussão sobre a autenticidade da obra está na seção Obras de Autoria Discutível.

Obras distintas sob uma mesma entrada

Em função de coincidências, Mattos classificou, algumas vezes, conjuntos documentais contendo obras díspares sob um único registro no C.T., abaixo relacionadas, à parte o fato de que a diferença entre obras musicais, conceito pertinente à Filosofia da Arte, seja ainda controverso[lxi].

1. Setenário para N. S.ª das Dores, C.T. 74: A partitura existente no Arquivo Mendanha (C.B.M.) coincide em apenas três UMP com as partes existentes no Museu Carlos Gomes (M.C.G.): o invitatório Dolores gloriosæ, a sequência de Pentecostes Veni Sancte Spiritus – embora tenha esta dois compassos a mais na versão do M.C.G. –, e a jaculatória Virgem Dolorosa. A UMP Stabat Mater foi completamente reescrita de uma versão para a outra, e as UMP restantes não guardam qualquer semelhança, no texto ou na orquestração. Além disso, como observa Mattos[lxii], houve acréscimos na versão do M.C.G. Esse material é, portanto, melhor classificado em um registro próprio, 74a, elevando a dois os setenários mauricianos preservados até a época atual.
2. Te Deum, C.T. 93: composto originalmente em 1811, “ª o 7 de março” (aniversário da chegada da família real portuguesa ao Rio de Janeiro). A comparação entre as partes autografas de 1811 no Acervo Musical do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro[lxiii] com o material em cópia na E.M.[lxiv] demonstra não somente ter esse último material, nas palavras de Mattos “outra instrumentação, outra introdução, outro ‘Te Ergo’”, como também diferenças internas: “O ‘Tu devicto’, solo de tenor no autógrafo mauriciano, foi substituído por um trecho coral. O mesmo ocorre com o ‘Te ergo’ em solo de soprano”[lxv]. Essas diferenças levam a concluir por ter sido o conjunto manuscrito existente na E.M. não somente reorquestrado a partir do material de 1811, como também retrabalhado em vários dos trechos, para celebrar a “Feliz Chegada” da Família Real ao Rio de Janeiro em 1814. E, assim como no caso do Setenário para N. S.ª das Dores, o conjunto manuscrito do Te Deum na E.M. é melhor classificado em um registro próprio: 93a.
3. Grande Missa em Fá Maior, C.T. 120. Mattos encontrou na E.M. dois conjuntos manuscritos, intitulados Missa a grande orchestra. J. M. N. Garcia, e Messa a Quattro Voci (sic) dei S^rM.J.M.N.G. Maestro del’a Regia Capella, e as classificou como versões da mesma missa, por terem “O mesmo ‘Kyrie’, o mesmo ‘Gratias’, o mesmo ‘Qui tollis’, o mesmo ‘Cum Sancto Spirito’”[lxvi]. Também pelos critérios acima, tratam-se de duas missas diferentes, pois apesar de compartilharem quatro UMP, as partes dissemelhantes indicam a destinação para diferentes cerimônias. Por esse critério, o segundo conjunto manuscrito é melhor classificado sob registro próprio: 120a.
4. Segundas Matinas de Santa Cecília, C.T. 176, material da E.M., e Matinas de Santa Cecília, materiais existentes nos arquivos da Orquestra Lira Sanjoanense (O.L.S.), e da Orquestra Ribeiro Bastos (O.R.B.). A versão em acervos mineiros, por ser, segundo Mattos, uma abreviação do material existente na E.M.[lxvii], e, portanto, diferir na quantidade de compassos em praticamente todas as UMP, é melhor classificada sob registro próprio: 176a.

Obra com autoria reconsiderada

Após a publicação do C.T., a autoria da antífona Plorans ploravit, C.T. 99, arrolada entre os Trechos de Classificação Imprecisa, foi reconsiderada por Mattos, que a atribuiu ao padre José Maria Xavier, em rascunho de seu acervo[lxviii].

Correções diversas

1. Antífona Ave Regina Cælorum, C.T. 6. a contagem de compassos das duas seções, Ave Regina / Ave Virgo gloriosa está incorreta: 76 c. / 34 c, sendo a contagem correta 77 c. / 35 c.
2. Antífona Ecce Sacerdos, C.T. 7. 1) O registro original no acervo da E.M.: 30.043 está incorreto; ele abriga a antífona com o mesmo título registrada com o número 3 na seção Obras de Autoria Discutível. O registro correto desta antífona é 34.690. 2) Consta no material mencionado uma parte não identificada por Mattos intitulada 2ª Voz (contralto), sem a prosódia, que completa o conjunto de partes.
3. Dois Miserere, C.T. 194 e C.T. 195, o primeiro “^a4.^a fr.^a de trevas” e o segundo “Para Quinta Feira Santa”, tiveram os incipits trocados antes da impressão, fato que ainda provoca confusões na referência por musicólogos e regentes^[lxix].

OBRAS DE AUTORIA DISCUTÍVEL

Nesta seção, Mattos põe em dúvida a autoria de 12 das composições atribuídas a José Maurício, priorizando o que considera “características musicais mauricianas”, independentemente de estar registrada a autoria no manuscrito musical. Mattos argumenta, no texto introdutório à seção, que há “casos vários de obras simplesmente identificadas pelas iniciais de J.M., muitas das quais escritas a lápis, e apostas ao documento em época inegàvelmente posterior à da cópia”[lxx]. É esse o caso em apenas três das composições arroladas: a de número 5, uma Ladainha, sem autoria registrada pelo copista; a de número 6, uma Missa cujo autor é D. Pedro I (1798–1834), e a de número 9, Responsório 1.º Hodie Concepta est […], do compositor português Luciano Xavier dos Santos (1734-1808); nessa última, a autoria é registrada pelo copista.

Em dois dos outros registros, o critério de avaliação pelas “características musicais mauricianas” leva Mattos ao equívoco:

1. T. O.A.D. 1. Credo, pelo Pe. José Maurício, em Si bemol, material pertencente à O.R.B. A existência de uma segunda cópia desta obra na C.C.L., Credo pr Pe Me Je M.N.G., e que também registra a autoria, dificulta mantê-la em discussão. As argumentações de que há aspectos “pouco afirmativos de sua autoria”, como o retorno do ‘Credo’ após o ‘Crucifixus’, […]”, ou de que “o destaque do ‘Venturi saeculi’, como trecho à parte, são práticas inusitadas por J.M.”[lxxi] não estão bem fundamentadas. O inusitado retorno à prosódia “Credo”, cantada pelo coro no Et resurrexit, ocorre porque o tema inicial da obra se repete nesta seção; o recurso também é empregado por José Maurício na Missa de São Pedro de Alcântara, C.T. 105. E o Venturi sæculi é posto em destaque nas obras a seguir: Credo em Si bemol, C.T.121; Credo em Dó, C.T.123; Credo em Ré maior, C.T. 126, e Credo em Ré maior, C.T. 127. Não se pode sustentar, portanto, serem essas práticas completamente desconformes ao estilo de José Maurício. Registro proposto: 129a.
2. T. O.A.D. 11. Te Deum Laudamus / A 4 Concert / Com Stromentos / Violino, corni eBasso, em Dó, material pertencente ao C.M.(R.J.). Obra de curta duração. O material não registra a autoria, mas na capa da parte de órgão, há uma nota grafada por José Maurício: “Pode cantarse som.^e à vozes e Organo”, que, segundo Mattos, “sugere aplicar-se a obra sua, embora de feitura incaracterística não acuse pròpriamente traços mauricianos”[lxxii]. Mas, apesar do veredito desfavorável, ela também apresenta evidências a favor da autoria:“a coleção, autorizada. O copista, um dos costumeiros; / terminologia empregada nos andamentos escolhidos para os diferentes            trechos coincidente com a que em geral adota o compositor, bem como a distribuição dos solos; / anotações geralmente cabíveis ao compositor porque importam em detalhes da execução, feitas com letra sua: ‘para os fagotes’ (acrescentados à cópia da parte de ‘basso’)”[lxxiii].Essas evidências parecem convencer Mattos, mesmo com reservas, de se tratar de obra mauriciana: “Entre as O.A.D., é a que oferece probabilidades de originar-se da pena do padre mestre, embora nada acrescente ao valor de sua bagagem”[lxxiv]. A julgar pela antiguidade do suporte, pode ser este Te Deum um dos primeiros compostos por José Maurício. Alguns dos temas musicais existentes nele – salvo a transposição – são comuns a outros hinos de ação de graças mauricianos, como o Te Deum em Ré, C.T. 96, de 1799, e o Te Deum para as Matinas da Assunção, C.T. 92, de 1801, fato que reforça a afirmação de autoria. Registro proposto: 97c.E, a respeito do registro de número 5, que permaneça a dúvida. As demais Obras de Autoria Discutível aguardam oportunidade para se proceder ao diagnóstico da autoria.

3. T. O.A.D. 5. Ladainha, em Sol, atribuída a José Maurício a lápis e em data posterior à da cópia. Complementada por uma antífona Sub Tuum Præsidium, em Dó. Segundo Mattos, “o conteúdo musical não autoriza endossar” a autoria mauriciana. A qualidade da obra é vária, sendo a da antífona inferior à da ladainha. Há nesta última uma gaucherie no Kyrie: a prosódia grafada Chris-te-le-i-son, um indício que pesa contra a proveniência da pena de um sacerdote.

COMENTÁRIOS À MARGEM DE UM CATÁLOGO

Segundo Mattos, “Êstes comentários […] abordam aspectos comparativos de natureza vária, estéticos e históricos, quando as observações que seguem tôdas as peças do Catálogo Temático já não o tenham feito”[lxxv]. Dois deles merecem observações:

O primeiro diz respeito à a evolução estilística da produção musical mauriciana. É consenso na musicologia luso-brasileira que, depois de nomeado mestre da Real Capela, José Maurício teve que adequar seu estilo de compor aos ditames musicais da corte portuguesa emigrada ao Rio de Janeiro. Mattos, corretamente, descarta a avaliação de Taunay, que considera um período de excelência (até 1811) e outro de decadência (1811 a 1830).

Sobre este último período, ela argumenta: “[…] sua produção musical apresenta desníveis. […] É mais desigual em certos aspectos, na fatura, no ‘tratamento’ do que na força da comunicação. […] há o bom e o menos bom em qualquer período”[lxxvi]. A argumentação, em última análise, contradiz o julgamento das Obras de Autoria Discutível pelo que supõe serem “características musicais mauricianas”, já que essas também estão sujeitas a lógica do “bom e do menos bom”.

No segundo comentário, Mattos, que começou a carreira profissional numa época de radicalização estética e valorização do que se denominava “arte brasileira”, afirma ter encontrado o que musicólogos por anos procuraram na escrita de José Maurício: os ecos do nativismo, num dos responsórios das Matinas do Natal, de 1799:

“Merece ser assinalado, nessa obra, o ‘solo’ de soprano do 3º Responsório: ‘Dicite, annunciate’, verdadeira jóia de brasilidade, que apresenta o Pe. Me., na expansão de sua tendência seresteira, incluindo uma deliciosa ‘modinha’ no quadro dessas matinas natalinas. Atitude consciente do músico erudito que, no limiar do século dezenove, não resistia em inserir uma palavra de espontaneidade da índole musical do seu povo, […] para valorizar uma obra de natureza religiosa”^[lxxvii].

À parte a singeleza da composição, que de fato remete à modinha colonial brasileira, há diferença entre o compositor que busca ocasionalmente temas musicais à volta de si e os incorpora à própria obra, e aquele que os emprega conscientemente numa composição para identificá-la como originária do lugar em que vive. O emprego de tema popular por José Maurício é excepcional e fortuito, ao menos nas composições religiosas.

ARQUIVOS, BIBLIOTECAS E COLEÇÕES DE MÚSICA

O último capítulo do C.T. versa sobre os arquivos públicos, bibliotecas e coleções musicais particulares, que na época da publicação abrigavam composições mauricianas; nos cinquenta anos decorridos, variado foi o destino dessas coleções: algumas das instituições encerraram suas atividades; acervos particulares foram transferidos para instituições públicas; novas coleções vieram a público; várias das coleções foram catalogadas, e com o advento da internet algumas delas foram disponibilizadas on-line. Segue a lista dos acervos que passaram por alguma das mudanças supramencionadas no período.

1. E.M. – Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro: parte das obras do acervo mauriciano foi digitalizada e está disponível na Biblioteca Digital a partir de link no site da Escola de Música da U.F.R.J.[lxxviii]
2. C.M. (R.J.) – Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro: o acervo foi catalogado, digitalizado e disponibilizado em website próprio[lxxix]. Como não bastasse a triste constatação de Mattos a respeito do “empobrecimento do acervo musical” da instituição em fins do séc. XIX e nas primeiras décadas do XX, ocorreu o desaparecimento recente da partitura autografa para coro e órgão do Te Deum para o dia 7 de março, registrada por Mattos no C.T. sob o n. 93.
3. C.D.M. (S.P.) – Conservatório Dramático e Musical de São Paulo: Em 2006, foi determinada pela Prefeitura da Cidade de São Paulo a desapropriação do local para a construção do complexo cultural Praça das Artes, mediante depósito de 4 milhões de reais em juízo pelo edifício do conservatório e 170 mil reais pelo acervo, que foi depositado na Biblioteca Municipal Mário de Andrade e no Centro Cultural São Paulo.
4. S.C. (Rio Pardo) – Coro de Santa Cecília (Rio Pardo), R.S.: o conjunto de cópias antigas das obras mauricianas passou ao acervo pessoal de Cleofe Person de Mattos e está disponível na internet no website da musicóloga e maestrina[lxxx].
5. O.R.B. (S. João Del Rei) – Orquestra Ribeiro Bastos (S. João Del Rei), M.G.: há listagem recente de Simonne Fonseca das obras do acervo musical dessa centenária orquestra mineira, ainda por publicar.
6. C.M.M. (M.G.) – Conservatório Mineiro de Música (Belo Horizonte), M.G.: em 2000, renomeado Conservatório UFMG, foi reinaugurado como espaço cultural multiuso. O acervo musical foi incorporado ao Centro de Memória da instituição.
7. Pão de Santo Antonio (Diamantina), M.G. Em 1997, o acervo de partituras originário da banda ‘Corinho’, pertencente à instituição beneficente Pia União de Santo Antônio, foi incorporado ao acervo da Mitra Arquidiocesana de Diamantina. Coincidentemente, o primeiro esforço de catalogação desse fundo foi empreendido ainda em 1961 por Mattos e Mercedes Reis Pequeno (1921-2015)[lxxxi]. Há iniciativa recente de catalogação do acervo, um passo preliminar para a fundação do Museu da Música de Diamantina, que incorporará também a coleção original do Palácio do Arcebispo[lxxxii].
8. C.a.n.p.o. – Centro de Arte Nise Poggi Obino (Brasília), D.F. Incorporado à coleção particular do musicólogo Régis Duprat (1930–) (São Paulo, SP?)[lxxxiii].
9. A.J.V. – Acervo pessoal de Aluízio José Viegas (S. João dei Rei), M.G. Incorporado ao acervo da bicentenária Orquestra Lira Sanjoanense após a morte do musicólogo e regente Aluízio José Viegas (1941-2015), que foi também arquivista da instituição[lxxxiv].
10. B.C.L. – Biblioteca Curt Lange (Montevidéu). Conforme mencionado, a biblioteca particular do musicólogo teuto-uruguaio foi incorporada ao M.I.O.P. em 1983, e, a partir de 1986, recebeu tratamento documental e catalogação. Em 1994, foi comunicado o desaparecimento da partitura autografa da Missa Abreviada, registrada com o P-03-10 no catálogo da C.C.L. e n. 112 no C.T.[lxxxv]
11. V.C.P. – Vicente C. Pires (Diamantina), M.G. Aparentemente Mattos confundiu o nome de Vicente de Paula Barbosa, detentor de um acervo musical descoberto na época em que ela esteve em Diamantina e avaliado em Cr$ 45.000,00 (quarenta e cinco mil cruzeiros). Houve proposta de compra deste acervo pela diretoria da Biblioteca Nacional, não respondida pelo proprietário[lxxxvi].

Os acervos não disponíveis à época, ou pesquisados por Mattos somente depois da publicação do C.T., e que contêm obras mauricianas são:

12. M.M.M. – Acervo do Museu da Música de Mariana. Iniciado a partir do Arquivo Eclesiástico da Arquidiocese de Mariana, fundado em 1965, recebeu, em 1968, doação de arquivo musical originário da cidade de Barão de Cocais, que foi catalogado, a partir de 1972, pelo Pe. José de Almeida Penalva (1924–2002). Continuou a receber doações, e até meados da década de 1980, o acervo já continha material musical originário de mais de trinta cidades mineiras. Entre 2001 e 2003, realizou-se nas dependências do museu o já mencionado projeto Acervo da Música Brasileira/ Restauração e difusão de Partituras, que envolveu o tratamento e a catalogação de uma parcela do acervo, e produziu edições e gravações de obras dos séculos XVIII e XIX. O Museu da Música foi instalado em 2007 no Palácio dos Bispos, prédio histórico restaurado e adequado para a conservação do acervo e com estrutura para permitir a consulta por pesquisadores[lxxxvii].
13. A.J.A.R. – Acervo João Antônio Romão (Pindamonhangaba), SP. O acervo pessoal do maestro João Antônio Romão (1880-1972), constituído na maior parte por partituras e partes musicais, foi doado pela família, após a morte do proprietário, ao Museu Histórico e Pedagógico Dom Pedro I e Dona Leopoldina, de Pindamonhangaba. Em 1975, o compositor George Olivier Toni (1926-2017), mesmo com o acesso restrito a quatro horas, logrou microfilmar quatorze dos documentos musicais. Mattos, também em 1975, chegou a visitar o Museu e fez anotações sobre 22 obras de quinze compositores[lxxxviii], dentre as quais três obras mauricianas: o salmo Laudate Pueri, em Ré, C.T. 77; o Te Deum alternado, em Lá menor, C.T. 97; e um Credo, em Ré, C.T. 126. O museu entrou em reforma na década de 1980, reabrindo somente em 2007; nesse intervalo, o acervo foi devolvido à família Romão, que o manteve longe do público por vários anos. Em 2014, o musicólogo Paulo Castagna fez contato com um familiar, que não somente o convidou a visitar o acervo, como conseguiu a concordância da família em permitir a transferência temporária deste para o Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (UNESP), na qual permanece, em processo de higienização, catalogação e digitalização.
14. A.V.G.S. – Acervo Vespasiano Gregório dos Santos. O acervo de manuscritos musicais do maestro Vespasiano Gregório dos Santos foi confiado à guarda do maestro Ângelo Heleodoro dos Santos, em 1981, pela viúva; Vespasiano o havia herdado do pai adotivo, o regente, violoncelista e compositor José Nicodemos da Silva (fl. 1872–1906). A partir de 1994, o acervo foi catalogado e os manuscritos musicais digitalizados, em projeto financiado pela FAPEMIG, coordenado pelo professor Márcio Miranda Pontes, da U.E.M.G. Em 1999, tornou-se o primeiro acervo musical brasileiro a ter o conteúdo integral disponibilizado na internet[lxxxix]. O acervo abriga cópias de duas obras mauricianas: a já citada Ladainha das Dores, em Dó menor, C.T. 50a, e o Te Deum em Ré, C.T. 96.

CONCLUSÕES

O C.T. é um marco na musicologia brasileira, por vários motivos. O primeiro e o mais importante deles, pelo fato de Mattos tê-lo baseado numa sólida e extensa lista de fontes de referência, a maior parte por ela levantada. O segundo, conforme pontuado no início deste trabalho. por tratar de um tema – a catalogação do repertório integral de um único compositor – inédito na época, no país. E o terceiro, por expandir, mesmo nas concisas Referências Biográficas, o conhecimento sobre a vida do padre-mestre.

Em contraponto, se podem notar algumas deficiências, como a utilização de critérios subjetivos para avaliar a autoria de algumas das Obras de Autoria Discutível, e, nas Referências Biográficas, a hierarquização igualmente subjetiva das fontes – a exemplo do preterimento de informações transmitidas pelo Dr. Garcia Jr., filho de José Maurício, em benefício da narrativa mais distante do Visconde de Taunay.

Mesmo com essas deficiências, a musicologia contemporânea brasileira continua tributária do trabalho de Mattos, pois as fontes que ela amealhou – atualmente disponíveis para consulta on-line – estão cada vez mais procuradas, analisadas e citadas em artigos para divulgação pública e trabalhos acadêmicos que aprimoram o conhecimento sobre a vida e a obra do primeiro grande compositor brasileiro.

ANEXO – LISTA ATUALIZADA DE OBRAS

Obs. A numeração C.T. em negrito indica obra não incluída na edição original do C.T. Na cor azul: numeração proposta por Cleofe Person de Mattos, em publicações posteriores e documentos pessoais; em vermelho: numeração proposta pelo autor do presente trabalho.

REFERÊNCIAS

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CASTAGNA, Paulo Augusto. Reflexões Metodológicas sobre a catalogação de música religiosa dos séculos XVIII e XIX em acervos brasileiros de manuscritos musicais. In III Simpósio latino-americano de musicologia, Curitiba, 21-24 jan. 1999. Anais, pp. 139-165. Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba, 2000. Disponível em: https://scholar.google.com/scholar?oi=bibs&cluster=18199768784727509845&btnI=1&hl=pt-BR. Acesso: 3/3/2021.

__________. Níveis de organização na música religiosa católica dos séculos XVIII e XIX. In Anais do I Colóquio Brasileiro de Arquivologia e Edição Musical, Mariana (MG), 18-20 jul. 2003, pp. 79-104. Mariana: Fundação Cultural e Educacional da Arquidiocese de Mariana, 2004. Disponível em:  https://archive.org/details/IColoquioBrasileiroDeArquivologiaEEdicaoMusical. Acesso: 26/11/2020.

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COTTA, André Henrique Guerra. Elementos para uma história das fontes e estemas na obra mauriciana. In Per Musi, no. 39. Niterói: UFF, 2019. pp. 2-27.  Disponível em: https://periodicos.ufmg.br/index.php/permusi/article/download/5314/12041/41308. Acesso: 07/03/2021.

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GARCIA JÚNIOR, José Maurício Nunes. Apontamentos para a notícia biográfica do membro correspondente do Instituto Histórico e Geográfico do Brasil Dr. José Mauricio Nunes Garcia (Editados por Francisco Curt Lange). In (MURICY et al., 1983: 15-22).

KÖCHEL, Ludwig Ritter von. Chronologisch-thematisches Verzeichniss sämmtlicher Tonwerke Wolfgang Amade Mozart’s. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1862. 586 p. Disponível em: https://archive.org/details/chronologischth01kcgoog. Acesso: 29/08/2020.

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MASSON, Celso. Até tu, Francisco? E essa agora: estudiosos sérios [sic] suspeitam de que o Hino Nacional é um caso de plágio. In VEJA, edição n. 1.635, 9 de fevereiro de 2000. São Paulo: Editora Abril.

MATTOS, Cleofe Person de. Catálogo temático das obras do padre José Maurício Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura / Conselho Federal de Cultura, 1970. 413 p. Disponível em: http://objdigital.bn.br/objdigital2/acervo_digital/div_musica/mas798643/mas798643.pdf. Acesso: 28/11/2020.

_________. Ofício 1816: José Maurício Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura / Funarte, 1982. 196 p.

_________. José Maurício Nunes Garcia – Biografia. Rio de Janeiro: Ed. Fundação Biblioteca Nacional, 1997. 393p. Disponível em: http://objdigital.bn.br/objdigital2/acervo_digital/div_obrasgerais/drg927722/drg927722.pdf. Acesso: 24/02/2021.

MURICY, José Cândido de Andrade et al. Estudos Mauricianos. Rio de Janeiro: INM/FUNARTE/PRÓ-MEMUS, 1983. 88p.

NEVES, José Maria (org.). Música sacra mineira: catálogo de obras. Rio de Janeiro: Funarte, 1997. 137 p.

PORTO-ALEGRE, Manuel de Araújo. Apontamentos sobre a vida e as obras do Padre José Maurício Nunes Garcia. In (MURICY et al., 1983 [1856]. 23-29).

SILVA, Inocêncio Francisco da. Diccionário Bibliographico Portuguez: Estudos de Innocencio Francisco da Silva applicaveis a Portugal e ao Brasil. Lisboa: Imprensa Nacional, 1858. v. 8/23. 403 p.

TAUNAY, Visconde de. Uma Grande Glória Brasileira: José Maurício Nunes Garcia. São Paulo: Edições Melhoramentos, 1930. 130 p.

NOTAS

[i] MATTOS, 1970.

[ii] ibid., pp. 5-7.

[iii] ibid., p. 7.

[iv] ibid., pp. 9-42.

[v] GARCIA JR., 1983 [1861].

[vi] TAUNAY, 1930.

[vii] GARCIA JR., 1983 [1861], p. 17.

[viii] ibid., p. 19.

[ix] ibid., p. 20.

[x] ibid., p. 21.

[xi] MATTOS, 1970, p. 15.

[xii] SILVA, 1858, p. 206.

[xiii] SOARES, 1959, p. 202.

[xiv] MATTOS, 1970, p. 18.

[xv] ibid., p. 40.

[xvi] GARCIA JR., 1983 [1861], p. 17.

[xvii] MATTOS, 1970, p. 42.

[xviii] ibid., p. 11.

[xix] ibid., ibid.

[xx] PORTO-ALEGRE, 1983 [1856].

[xxi] ibid., p. 28. “[…] uma vez entrando pelo coro da então ja capella imperial, parou na porta, e perguntou a um de seus discipulos, como que extasiado: – De quem é esta bella musica?!

– É sua, padre-mestre, pois não se lembra?

– Minha? responde José Mauricio! – Sim, senhor, sua. –  Está-me parecendo agora; mas quando escrevi-a eu, que me não lembra?

– No tempo do rei velho, lhe voltou o discípulo […]”.

[xxii] MASSON, 2000. O artigo se refere ao suposto plágio de Francisco Manuel da Silva (1795–1865) na composição do Hino Nacional Brasileiro, a um trecho das Matinas da Conceição, de José Maurício, aproveitando-se, segundo o autor, de estar o padre-mestre esclerosado.

[xxiii] MATTOS, 1970, p. 29.

[xxiv] Acervo Musical do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro, documento CMRJ_CRI_SD_Cx100_UD01. Disponível em: http://www.acmerj.com.br/CMRJ_CRI_SD_Cx100_UD01.htm. Acesso: 04/01/2021.

[xxv] ibid., fl. 9r.

[xxvi] ibid., fl. 36r.

[xxvii] ibid., fls. 39v-40r.

[xxviii] MATTOS, 1970, p. 20 (nota 2).

[xxix] ibid., p. 29.

[xxx] Acervo Musical do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro, documento CRI-SD120, p. 9r. Disponível em: http://www.acmerj.com.br/CMRJ_CRI_SD_Cx120_UD01.htm. Acesso: 18/01/2021.

[xxxi] ibid., fl. 6v.

[xxxii] MATTOS, 1970, p. 23.

[xxxiii] ibid., p. 40.

[xxxiv] ibid., p. 43-345.

[xxxv] KÖCHEL, 1862.

[xxxvi] Disponível em: https://curtlange.lcc.ufmg.br/pinicio_pgs/pinicio01.htm. Acesso: 26/11/2020.

[xxxvii] Disponível em: http://tmb.sabra.org.br. Acesso: 5/3/2021.

[xxxviii] O Acervo incorporou fundos documentais dispersos na época em que o C.T. foi publicado, como o Pão de Santo Antonio e o do Palácio Episcopal, ambos de Diamantina, MG.

[xxxix] Os anais do congresso estão disponíveis em: https://archive.org/details/IColoquioBrasileiroDeArquivologiaEEdicaoMusical. Acesso: 26/11/2020.

[xl] Disponível em: http://www.mmmariana.com.br/restauracao_difusao/index2.htm. Acesso: 26/11/2020.

[xli] Disponível em http://www.acmerj.com.br. Acesso: 20/02/2021.

[xlii] CASTAGNA, 2000.

[xliii] ibid., p. 149.

[xliv] CASTAGNA, 2004, p. 85.

[xlv] Em CASTAGNA, 2000, p. 152, é utilizada a expressão “maiores trechos”. Independentemente da expressão empregada, o conceito merece ser melhor desenvolvido.

[xlvi] Disponível em http://www.acmerj.com.br . Acesso: 20/02/2021.

[xlvii] MATTOS, 1970, p. 6. KÖCHEL, 1856, é citado por Reis na nota editorial.

[xlviii] MATTOS, 1970, p. 46.

[xlix] ibid., p. 382.

[l] DUPRAT, 1994.

[li] MATTOS, 1997, p. 315.

[lii] Disponível em http://www.acpm.com.br/CPM_16-01-07b.htm. Acesso: 23/02/2021.

[liii] MATTOS, 1997, p. 330.

[liv] ibid., ibid.

[lv] GARCIA, 1982, p. 14.

[lvi] COTTA, 2019, p. 19.

[lvii] ibid., p. 17.

[lviii] Disponível em: http://www.acpm.com.br/CPM_12-03-09a.htm. Acesso: 1/3/2021.

[lix] No caso específico da Capela Real, José Mauricio não era pago por composição, mas o que produzisse passava ao acervo musical da referida CR. O mestre de capela (regente), revisou e rearranjou algumas das suas obras, como foi o caso do “Te Deum para o dia 7 de março” (C.T. 93), composto em 1811, e reapresentado em 1814.

[lx] C. M. (R. J.), reg. CRI-SM46.

[lxi] Uma discussão recente – e inconclusiva – sobre o assunto pode ser encontrada em LOPES, 2010, pp. 23-69.

[lxii] MATTOS, 1970, p. 118.

[lxiii] C. M. (R. J.): registro CRI-SM45.

[lxiv] Registros: o. 4211 – v. 3164 e 30.064.

[lxv] MATTOS, 1970, p. 133.

[lxvi] ibid., p. 193.

[lxvii] ibid., p. 252.

[lxviii] Disponível em http://www.acpm.com.br/CPM_29-53-01b.htm. Acesso: 1/3/2021.

[lxix] A confusão é reforçada por um antigo costume de se antecipar cerimônias: “Provavelmente desde o século XVII usou-se antecipar o canto do Ofício de Trevas para a noite anterior (por causa da concentração de cerimônias), o que explica a denominação dupla de cada ofício – Feria quinta, Feria sexta e Sabado Sancto, segundo o Antifonário Romano, são chamados respectivamente de matinas de ‘Quarta-feira’, ‘Quinta-feira’ e ‘Sexta-feira’ santas”. NEVES, 1997, pp. 94-95.

[lxx] MATTOS, 1970, p. 347.

[lxxi] ibid., p. 348.

[lxxii] ibid., p. 354.

[lxxiii] ibid., ibid.

[lxxiv] ibid., ibid.

[lxxv] ibid., p. 355.

[lxxvi] ibid., ibid.

[lxxvii] ibid., p. 371. O incipit literário correto é “Dicite, quidnam vidistis? Et annuntiate […]”.

[lxxviii] Disponível em: http://docvirt.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=BibDigENM3&pagfis=2645.  Acesso: 28/02/2021.

[lxxix] Disponível em http://www.acmerj.com.br . Acesso: 20/02/2021.

[lxxx] Disponível em: http://www.acpm.com.br/CPM_s11-ss06-sr03.htm. Acesso: 28/02/2021.

[lxxxi] ARCHANJO e PIMENTA, 2016, p. 751.

[lxxxii] COTTA, 2019, p. 8.

[lxxxiii] ibid., p. 7.

[lxxxiv] ibid., ibid.

[lxxxv] ibid., p. 26.

[lxxxvi] ARCHANJO e PIMENTA, 2016, p. 751.

[lxxxvii] Disponível em: http://www.mmmariana.com.br/noticias?id_artigo=30. Acesso: 5/3/2021.

[lxxxviii] Disponível em: http://www.acpm.com.br/CPM_60-37-01.htm. 5/3/2021.

[lxxxix] Disponível em: http://tmb.sabra.org.br. Acesso: 5/3/2021.