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Não era o momento para “Ievguêni Oniéguin”

Artistas ofereceram performances minimamente dignas em um espetáculo improvisado.

 

Nota introdutória do autor

Na medida do possível para alguém que nada ou quase nada conhece do idioma, procurei utilizar na seguinte resenha o sistema de transliteração do russo elaborado por professores da Universidade de São Paulo (USP). É possível que haja uma ou outra exceção. Vale destacar que o título da obra tornou-se conhecido internacionalmente por “Eugene Onegin” por influência da língua inglesa, e não me parece adequado utilizá-lo aqui, já que há um sistema de transliteração para o português.

 

Obra máxima do Romantismo russo

Ievguêni Oniéguin, obra-prima em três atos e sete cenas de Piotr Ilitch Tchaikovsky sobre um libreto elaborado a quatro mãos por Konstantin Chilovsky e pelo próprio compositor, com base na obra homônima de Aleksandr Serguéievitch Púchkin, foi a terceira ópera encenada este ano pelo Theatro Municipal do Rio de Janeiro, com récitas que se encerraram no último domingo.

A respeito da obra literária que deu origem à ópera, disse Fiódor Dostoiévski: “(…) talvez Púchkin tivesse feito ainda melhor se tivesse chamado seu poema de Tatiana e não de Oniéguin, pois ela é incontestavelmente sua protagonista. É um tipo positivo, e não negativo, um tipo cuja beleza é positiva, a apoteose da mulher russa, e é ela que o poeta incumbiu de exprimir a mensagem do poema, na famosa cena do último encontro entre Tatiana e Oniéguin”.

Essa citação, retirada do texto que o jornalista, tradutor e crítico musical Irineu Franco Perpétuo escreveu para o programa de sala da montagem de 2015 do Theatro Municipal de São Paulo, resume bem a importância e o significado da protagonista feminina. Se a ópera começa com a mãe de Tatiana lembrando-se de seus sonhos românticos da juventude, os quais foram substituídos pela força do “hábito”, é assim também que a ópera termina, com o ideal romântico de Tatiana deixado de lado, em nome da honra e do respeito aos costumes.

A obra de Tchaikovsky trata, pois, da afirmação de impossibilidades: a jovem Tatiana não pode ser feliz com Oniéguin; e Oniéguin, por fim arrependido, não tem mais a oportunidade de desfrutar da paixão tardia que passa a nutrir por Tatiana. Em última análise, como se pode perceber pelos acontecimentos da vida de Tchaikovsky durante o período de composição, o genial artista russo enxergou nas impossibilidades de seus personagens a sua própria dificuldade de encontrar a felicidade, homossexual que era, em meio a uma sociedade hipócrita e inflexível.

Talvez tenha sido essa empatia com o drama de seus personagens, no qual os sentimentos são sobrepujados pela força das circunstâncias, que fez sair da pena do compositor algumas das mais belas páginas da história da ópera. O uso inteligente de Leitmove (motivos condutores), a expressividade sem par da cena da carta, a exuberante ária de Lenski na cena do duelo, a prodigiosa Polonaise que abre o último ato, a inspiradíssima ária do Príncipe Grêmin e a comovente cena derradeira são algumas passagens que fazem de Ievguêni Oniéguin a obra máxima do Romantismo musical russo.

 

Improviso e pouco público

Exatamente por conta da importância de Ievguêni Oniéguin na história da ópera e, mais especificamente, na história da ópera russa, e também pelas dificuldades naturais de se apresentar uma ópera do seu nível musical, da sua grandeza e do seu porte, é evidente que este não era o momento para encená-la.

O Theatro Municipal do Rio de Janeiro não passa por uma fase de estabilidade artística. Seus atuais gestores vêm tentando, na medida do possível, restabelecer a capacidade de produção de casa, mas esse é um processo ainda em andamento e que está longe de atingir um ponto de consolidação.

Além da busca por essa consolidação da produção, a casa precisa concentrar esforços também no resgate do público. Na quinta-feira, dia 28 de novembro, às 17h, havia ainda 1.427 ingressos disponíveis para a récita do mesmo dia. Ou seja, considerando a capacidade de 2.252 lugares do TMRJ (número este informado no site oficial da casa), foram vendidos ou reservados para convites apenas 825 assentos (36,63% de lotação) até três horas antes do início da primeira récita com ingressos vendidos da produção, já que a estreia se deu com entrada franca.

A récita de sábado foi um pouquinho melhor: às 17:30h do dia da apresentação, portanto duas horas e meia antes do seu início, ainda estavam à venda 1.007 ingressos, o que significa que foram vendidos ou reservados para convites até aquele momento 1.245 assentos (55,28% de lotação). Os dados foram colhidos por este autor diretamente no site que vende ingressos para a casa. Como se pode verificar, os números são modestos para um teatro de ópera da importância histórica do Municipal do Rio de Janeiro.

Como escrevi recentemente em outra resenha, o público de ópera no Rio de Janeiro tem se mostrado volátil, inconstante. Um dos maiores desafios da atual gestão do Municipal é reconquistar o seu público tradicional e atrair novos públicos. Não é tarefa fácil. Para atrair um público novo falta muita coisa, mas especialmente uma estratégica de marketing moderna, eficiente e inteligente. E para reconquistar o público tradicional, pouco ajuda fazer ópera de maneira improvisada. Vejam só:

O orçamento de Ievguêni Oniéguin, conforme divulgado na licitação para a contratação de uma empresa de produção artística, era da ordem de R$ 266,9 mil – muito pouco para se fazer da melhor maneira possível uma ópera deste porte. Além disso, o resultado da licitação foi publicado em diário oficial apenas no dia 21 de novembro, cinco dias antes da estreia! Se isso não é improviso, eu não sei como se chama.

Não acabou. Em entrevista a Nelson Rubens Kunze, publicada em agosto passado, o diretor artístico do TMRJ, André Heller-Lopes, disse claramente que quem dirigiria a montagem de Ievguêni Oniéguin seria a encenadora Julianna Santos. Não foi o que aconteceu, e a casa não teve a decência de anunciar publicamente, de forma oficial, o motivo de Julianna não ter dirigido a ópera, sendo substituída pelo próprio diretor artístico do TMRJ.

Por tudo isso, programar para agora um Ievguêni Oniéguin, mais do que ousado, foi muito arriscado – e, o que é pior, um risco assumido sem qualquer necessidade. Não se faz Oniéguin na base do improviso e com público incerto. Vale lembrar que, quando essa ópera foi apresentada no Theatro Municipal de São Paulo em 2015, a casa paulistana vinha de duas temporadas anteriores muito consistentes e com sucesso absoluto de público.

Há muitos outros títulos líricos que poderiam ser apresentados de maneira mais eficiente no Rio neste momento. Substituir o título, com a devida explicação e justificativa, seria bem entendido, mas insistir em fazê-lo de qualquer jeito não merece muita condescendência.

 

Encenação pobre

A encenação assinada por André Heller-Lopes mostrou-se extremamente simples, utilizou apenas metade do palco em termos de profundidade (decisão não muito adequada em uma ópera que contém balé) e estava repleta de marcações incoerentes. Se a incoerência em marcações não chega a ser rara no trabalho do diretor, desta vez o pouco tempo para desenvolver a encenação fez com que elas aparecessem aos borbotões.

Para ficar em apenas três exemplos: 1- no primeiro ato, quando Lenski e Oniéguin deveriam chegar juntos à propriedade de Madame Lárina, inclusive com personagens indicando que Lenski está se aproximando acompanhado de alguém, o diretor fez com que um entrasse pelo meio do palco, enquanto o outro entrou pela lateral; 2- ainda no primeiro ato, quando Lárina, voltando à cena, pergunta onde estaria Tatiana, esta se encontra à sua direita, bem pertinho, e seria impossível não enxergá-la; 3- quando Oniéguin, no ato final, pergunta ao Príncipe Grêmin quem é a dama (Tatiana) que está falando com o embaixador espanhol, a personagem, na verdade, não está conversando com homem nenhum. O pior de tudo é que se tratam de falhas bobas, que poderiam facilmente ser evitadas.

O cenário único de Manoel Santos e do próprio diretor, um grande painel espelhado postado aproximadamente na metade do palco (em termos de profundidade), se por um lado foi funcional para os solistas, por outro espremeu o coro e os bailarinos em um espaço pequeno para abrigar tais conjuntos. Alguns poucos elementos foram acrescentados a cada cena para tentar – sem sucesso – diferenciar os ambientes.

Os figurinos organizados por Marcelo Marques com base no acervo da casa funcionaram bem, apesar de certa irregularidade, e a luz de Paulo César Medeiros se mostrou pouco inspirada. Já o trabalho coreográfico de Mônica Barbosa para alguns poucos integrantes do Ballet do Theatro Municipal (com solos de Cícero Gomes), além de um tanto óbvio, foi claramente prejudicado pelo pouco espaço físico que lhe foi oferecido pela direção.

No geral, foi uma encenação pobre em todos os sentidos: faltou dinheiro, faltou inspiração, e sobrou improviso. Um trabalho deprimente, que não é digno da grandeza da obra de Tchaikovsky e nem mesmo da carreira do encenador. Quem viu, neste mesmo ano, a sua montagem do Faust no mesmo TMRJ, ou, principalmente, a sua encenação de O Caso Makropulos no Theatro São Pedro-SP, notará facilmente que esses dois trabalhos, mesmo apresentando alguns senões, são muito superiores àquele realizado em Ievguêni Oniéguin.

 

Dignidade

Na récita de 28 de novembro, o Coro do Theatro Municipal, preparado por Jésus Figueiredo, ofereceu uma performance razoável, com passagens melhores e outras nem tanto. Já a Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal, conduzida por Ira Levin, teve uma récita bastante irregular, com problemas de afinação nas cordas e nos metais. Quanto tocava sozinha, como na famosa Polonaise do terceiro ato, a articulação mal resolvida era evidente. O regente, pelo visto, tem muito trabalho pela frente.

Ivan Jorgensen (um camponês) e Ciro d’Araújo (Zaretski/Oficial) não comprometeram. Geilson Santos cantou bem sua única cena como o francês Triquet, mas justo ele, que sempre é bom ator, exibiu certos trejeitos já verificados em outras produções (mais uma falha para a conta da direção do espetáculo, que não soube polir a atuação do artista).

Fernanda Schleder mostrou-se vocalmente burocrática como Madame Lárina. Pedro Olivero, na ária do Príncipe Grêmin, não cuidou dos arremates de algumas frases musicais e ainda teve problemas de sonoridade na região mais grave de seu registro. Andressa Inácio foi uma Filipievna de voz linda e bem projetada: a mezzosoprano tem uma matéria-prima excelente, mas necessita de aprimoramento técnico para controlar melhor o belo material vocal que possui.

Os quatro solistas principais parecem ter sentido o peso do caráter improvisado da produção, mas buscaram interpretar as suas partes com dignidade. A mezzosoprano Luisa Francesconi foi uma Olga correta, assim como o tenor Eric Herrero, que, como Lenski, soube aproveitar bem a sua ária na cena do duelo.

As duas partes principais da ópera exigem grandes intérpretes, e, embora os dois solistas escalados não se encontrem nesse nível de excelência vocal, ambos cantaram bem nos dois primeiros atos, na medida de suas possibilidades. O barítono Homero Velho foi um Ievguêni Oniéguin cenicamente muito bom, e a soprano Marina Considera deu vida a uma Tatiana delicada e expressiva. No terceiro ato, porém, a ausência da excelência vocal acima mencionada cobrou o seu preço e, para ambos, problemas técnicos e de sonoridade ficaram mais evidentes.

 

75% André

Encerrada a temporada lírica 2019 do Theatro Municipal do Rio de Janeiro – a primeira desde 2016 que pode realmente ser chamada de “temporada” –, o cômputo geral do ano foi positivo, com três óperas encenadas (Faust, Orphée, Ievguêni Oniéguin), uma semiencenada (Les Contes d’Hoffmann) e uma em forma de concerto (Côndor). Mesmo considerando as turbulências enfrentadas, como problemas orçamentários e a saída do maestro Luiz Fernando Malheiro poucos meses depois de ter assumido a regência titular da OSTM, a casa volta a respirar depois de dois anos fraquíssimos em que a politicagem barata do estado do Rio de Janeiro influenciou diretamente a sua gestão.

Mesmo com esse reconhecimento, é preciso apontar o que precisa melhorar, a começar pela quebra de um quase monopólio nas encenações da casa. Das quatro óperas que foram encenadas ou semiencenadas na temporada 2019, três (Faust, Oniéguin e Hoffmann) foram dirigidas por um mesmo encenador, André Heller-Lopes. Ou seja, 75% das óperas que tiveram algum tipo de encenação foram assinadas pelo próprio diretor artístico do Theatro Municipal, em um quase monopólio que não se concretizou somente porque Felipe Hirsch dirigiu Orphée.

Nada pode justificar essa proporção absurda (75%), nem mesmo o fato de Heller-Lopes não cobrar por esses trabalhos, uma vez que já recebe salário como diretor artístico, e nem mesmo o orçamento apertado do TMRJ. Basta verificar que nenhum dos outros cinco teatros que produzem óperas regularmente no Brasil (em São Paulo, Belo Horizonte, Belém e Manaus) adota esse tipo de atitude, mesmo que alguns deles também contem com orçamento apertado.

Qualquer teatro de ópera sério deve oferecer ao seu público linguagens artísticas diversas, e isso inclui encenações pensadas e desenvolvidas por artistas diferentes. Se o diretor artístico não consegue resolver isso, cabe ao presidente da casa, Aldo Mussi, chamar a responsabilidade para si e equacionar a questão. O bom senso diz que o diretor artístico do Theatro Municipal do Rio de Janeiro deveria assinar não mais que uma encenação por ano.

Para a temporada de 2020, já se fala nos bastidores que uma produção de ópera de 2018, realizada por outro teatro, poderá vir a ser remontada no Rio. Adivinhe o leitor quem é o encenador dessa produção. A resposta é óbvia. A circulação de produções entre os teatros é muito positiva, mas, infelizmente, tudo indica que montagens oriundas de outros teatros só podem ser apresentadas no TMRJ se tiverem sido assinadas pelo diretor artístico da casa. É pena. E quem perde com isso é o público.

 

Na foto do post (de Gui Maia/SECEC-RJ), a soprano Marina Considera na cena da carta.

 

Leonardo Marques
Formado em Letras com pós-graduação em Língua Italiana. Frequentador assíduo de concertos e óperas. Participou de cursos particulares sobre ópera. E-mail: leonardo@movimento.com