Não entendo nada de futebol.
Mas um amigo meu, profundo conhecedor da matéria – capaz de proezas como citar de cor os quadros inteiros do Corinthians e do Palmeiras que disputaram a final do campeonato paulista de 1954 –, quando discorre sobre o assunto, vai desfiando, enquanto a conversa se desenrola, uma série de sábias máximas de sua própria lavra. Numa delas, afirma que mesmo que dois times voltem a se enfrentar com os mesmos jogadores de antes, nenhum jogo é, jamais, igual ao outro.
A constatação do amigo ludopedista serve também à ópera. Numa produção, mesmo que não troquemos nenhum cantor, não há uma récita igual à outra. No sábado dia 23, os cantores que se apresentaram no palco do Theatro Municipal do Rio de Janeiro ganharam o jogo de goleada. Sorte de quem – como eu e um bando de irrequietos entusiastas paulistas espalhados entre o público que lotava a casa – estava lá nessa noite histórica em que tudo deu certo. A récita foi tão perfeita que teve direito até a pedido de bis, atendido com prazer, do famoso Va’ Pensiero, que o coro interpretou como se deve, revestido de uma tristeza sublime.
No pódio, Silvio Viegas imprimiu, à sua regência, ritmo e pulsação vivos às notas que Verdi escreveu na partitura. Extraiu da massa orquestral gloriosas sonoridades, sem permitir, entretanto, que a orquestra nem por um momento cobrisse os cantores, que tratou de deixar bem confortáveis. Coisa de quem conhece ópera, de regente especializado no assunto.
Como tantas outras óperas de Rossini, Bellini e Donizetti, nas quais a grande preocupação dos artistas é contornar as dificuldades de canto, Nabucco não foi concebida para um grau de movimentação cênica que é fundamental, por exemplo, nas óperas de Puccini. André Heller-Lopes, estudioso, conhecedor da história da ópera e das tradições específicas de cada um de seus períodos, criou soluções inteligentes que modernizaram essas tradições sem desrespeitá-las.
Optando por momentos semiestáticos em vez de uma enorme coreografia, Heller-Lopes criou para seus artistas uma série de movimentos sutis, sempre guiados pelas notas emanadas da partitura orquestral, permitindo que eles não se descuidassem da produção vocal. Distribuiu seus cantores espaçadamente pela amplitude do palco, além de explorar muito bem sua disposição no sentido vertical em episódios específicos, locando os protagonistas nas várias alturas que o cenário inteligente lhe permitiu.
Assim, durante seu momento de glória como regente do reino, Abigaille se senta num trono situado no alto de uma escadaria; Nabucco, quando resolve declarar-se divino, o faz no alto de uma plataforma no extremo superior do palco. Cenários funcionais, leves e fáceis de movimentar tiveram, no entanto certas sutilezas intelectuais. Nada mais adequado do que usar inúmeros microelementos de perfil circular para representar as paredes do Templo de Jerusalém, no primeiro ato, como uma biblioteca de rolos sagrados, já que as sinagogas em geral são tanto casas de oração como congregações de estudos dos textos sagrados. Para reutilizar as paredes nos atos seguintes na Babilônia, bastou mudar sua posição e banhá-los com luz adequada, quando um sutil jogo de cores distribuídas pelos círculos passou a desenhar ícones e símbolos assírios.
O luxo, essa produção reservou mesmo foi para a escolha das vozes. Não é todo dia em que se vê, num papel comprimário como o do Grande Sacerdote de Belo, uma presença como a do excelente e experiente baixo paulista Carlos Eduardo Marcos, que, com sua voz esplêndida, profunda e penetrante, conferiu muito valor a esse personagem cuja participação não ultrapassa poucas linhas de recitativo.
De todas as óperas de Verdi, apenas Nabucco e Macbeth não dão ao tenor um dos papéis principais. E enquanto na segunda, o tenor tem ao menos uma ária de importância, na primeira o pobre Ismaele não tem uma verdadeira oportunidade de exibir seus dotes tenorís. Isso, entretanto, não representou problema para Eric Herrero, que interpretou sua parte como se fosse a mais importante da ópera. Criou, nesta que foi sua estreia no papel, um Ismaele de excepcional qualidade. Desde sua apresentação em Le Villi (2008) no TMSP, a voz de Herrero escureceu um pouco, crescendo ao mesmo tempo em volume e extensão, e corre com facilidade pela sala. Na noite de sábado, somando a esses atributos a beleza de seu timbre de tenor lírico, tipicamente italiano, ele fez com que a personalidade do cantor se fundisse à do personagem, emocionando a plateia em sua arietta Per l’amor del Dio vivente.
Quando um cantor – ou uma cantora – é grande em sua arte, não existem, para ele ou para ela, papeis menores. E, como comprovamos mais uma vez, não existe papel pequeno ou menos importante para Denise de Freitas. O mezzo-soprano paulista dedicou, à criação artística de Fenena, o mesmo cuidado de preparação, o mesmo carinho com que viveu, em São Paulo, Dalila na ópera de Saint-Saëns em 2008 ou Adalgisa na Norma de 2010. Foi preciso apenas a frase inicial – Nel dì della vendetta – para que quem já a conhecia se lembrasse e para quem ainda não a havia ouvido percebesse que ali estava uma das maiores intérpretes brasileiras contemporâneas. A voz, extensa e generosa, com agudos brilhantes e graves que evocam o brilho do sol sobre o ouro velho, conseguiu transformar uma ária secundária como Oh dischiuso è il firmamento – único solo do mezzo em toda a ópera – num momento elegíaco de rara beleza, destinado a ficar guardado para sempre na memória dos frequentadores do Theatro.
Como Zaccaria, o baixo goiano Sávio Sperandio obteve um dos mais importantes destaques da noite. Voz imponente, com notas graves extremas muito sonoras e agudos seguros, dispõe da flexibilidade característica de que são dotados os verdadeiros baixos cantantes. A Zaccaria corresponde o primeiro solo da ópera, Sperate o figli, com cuja interpretação, assim como a da profecia do terceiro ato, arrancou aplausos entusiasmados do público. Mas a verdadeira prova de fogo para o baixo nessa ópera é a ária do segundo ato, Tu sul labbro de’veggenti, porque seu acompanhamento orquestral é mínimo. Na maior parte do tempo, o canto dialoga com um violoncelo obbligato, o que põe a nu, deixando completamente exposta, a voz do baixo. E foi justamente aqui, na mais difícil de suas intervenções, que Sperandio brindou o público com uma verdadeira master class de canto verdiano, reafirmando sua merecida posição como maior baixo da cena lírica brasileira neste momento.
Eliane Coelho é uma artista da voz, capaz de adotar um colorido e um vibrato diferente para cada parte que interpreta. Há uma Eliane Coelho para cada papel. Sua Gioconda tinha sonoridades diferentes de sua Butterfly ou da Lady Macbeth de Mstensk que cantou, todas elas criações personalíssimas e convincentes, graças à personalidade da artista que manobra a voz da cantora. Não foi diferente nesta Abigaille.
Eliane assumiu todas as características do verdadeiro soprano drammatico d’agilità, tipo de voz em voga à época de Donizetti e do Verdi inicial, com inflexões escuras e dramáticas associadas ao virtuosismo da coloratura. Em seus poucos minutos iniciais, desde a ingrata armadilha verdiana que é aquele si grave, subterrâneo, coberto de sarcasmo que ela emitiu de forma timbradíssima na primeira frase, Prode guerrier, até a indignação com que se dirigiu a Ismaele em Io t’amava, o canto de Eliane já espalhou pela sala toda uma paleta de cores e de emoções.
Dona de técnica invejável que lhe permitiu executar figuras ornamentais como messe di voce, portamenti e pianíssimos com destreza e segurança, Eliane Coelho desincumbiu-se das intrincadas coloraturas como se nada fossem. Aliada a essa técnica, trabalharam para fazer de sua interpretação o triunfo que foi a inteligência da cantora e a sensibilidade da atriz, manobrando a voz para encontrar o colorido certo para cada cena. Na cena que abre o segundo ato, o soprano moldou sua voz ao texto de cada uma das partes, transmitindo claramente, através do canto, as diferenças implícitas entre o ciúme no recitativo, o lamento da amante abandonada na ária e a guerreira implacável na cabaletta, cada parte com uma cor específica. Memorável, também, seu dueto com Nabucco, carregado de desprezo e maldade com tal maestria a ponto de conseguir fazer com que o público não percebesse, naquele momento, como é belo e envolvente o timbre de sua voz.
E finalmente, a grande expectativa da noite, a estreia de Rodolfo Giugliani no emblemático papel do protagonista. Quando, em 2008, Giugliani cantou Giorgio Germont no Theatro São Pedro de São Paulo, várias sobrancelhas de conhecedores de ópera no público se arquearam significativamente, como a perguntar: “Será que estamos assistindo ao nascimento de um novo barítono verdiano?” A récita de sábado veio confirmar plenamente essa nova esperança dos opereiros paulistas.
Os barítonos de Verdi necessitam daquilo que os italianos chamam de pasta na voz, uma espécie de densidade carnosa, palpável, que é fundamental para a interpretação teatral através da voz pensada pelo grande compositor. Além disso, apesar da cor escura e do vibrato característico, esse tipo de voz deve dispor de agudos, pois sua tessitura é relativamente alta. Todas essas qualidades estão presentes, de forma pronta e acabada, na voz de Giugliani, que com sua emissão generosa e fiato abundante, encheu todo o espaço do teatro com suas frases escandidas e marcantes.
A forma como Rodolfo, no segundo ato, referindo-se à coroa ambicionada por Abigaille, esculpiu a frase Dal capo mio la prendi foi antológica, como antológica foi sua patética interpretação da ária Chi mi toglie il regio scettro, provocando aplausos prolongados após alternar frases aterrorizadas com a lassidão da loucura que começa a dominar o personagem. A versatilidade de Giugliani voltou a se manifestar no momento da interpretação de Dio di Giuda. Domando sua voz volumosa, dosando o fiato e produzindo um canto todo legato, Rodolfo reencontrou, em sua interpretação, a grande tradição da preghiera tão cara à ópera italiana, momento intimista em que o personagem se despe de todos os símbolos de sua importância e se prostra, humilde, diante da divindade. Esse momento de contrição deve ser expresso, como Rodolfo Giugliani fez perfeitamente, através do canto. Prevejo, em suas futuras interpretações verdianas, um futuro brilhante para a carreira deste jovem cantor.
Seria muito importante que essa produção pudesse vir a São Paulo, onde temos em funcionamento dois espaços dedicados à ópera, o Theatro Municipal e o Theatro São Pedro. Se isso vier a acontecer em uma das duas casas, espero sinceramente que o elenco seja o mesmo desta noite mágica no Rio de Janeiro. Afinal, como diria meu amigo futebolista – e como até certos presidentes o dizem – em time que está ganhando não se mexe.
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25 de julho, 2011.
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