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Música religiosa com um subtexto humanista

Foi um ano de espera desde a divulgação da temporada 2019 da série de concertos Música pela Cura da TUCCA. Mas finalmente o grande dia chegou: na noite do último sábado, 9 de novembro, Sir John Eliot Gardiner subia, pela primeira vez, no palco da Sala São Paulo acompanhado pelo Monteverdi Choir e seus solistas instrumentais, English Baroque Soloists, grupo que conta com órgão, cravo, contrabaixo, harpa, teorba e viola da gamba. Embora o coro, que conta com 19 integrantes, não tenha o soloists no nome, cada membro é um solista – como ficou demonstrado durante o concerto.

Em 1964, o então estudante John Eliot Gardiner, formou um coro para cantar as vésperas de 1610 de Monteverdi na Kings College Chapel, em Cambridge. Dois anos depois, o grupo, que deveria ter durado por único concerto, estava se apresentando em Londres e ganhava o nome do compositor da noite de estreia, Monteverdi. Em 1968 foi criada a orquestra Monteverdi e, menos de uma década mais tarde, já estava em atividade o English Baroque Soloists.

Esses grupos, liderados por Gardiner e especializados no repertório barroco e renascentista, surgiram no contexto da interpretação historicamente informada. Embora seja uma referência no repertório barroco, Gardiner não se limitou a ele: em 1990 estreou a Orchestre Révolutionnaire et Romantique, voltada ao repertório do século 19.

Em São Paulo – no mesmo concerto que já havia passado pelo Rio de Janeiro e estava seguindo para Montevidéu, Buenos Aires, Santiago e Curitiba –, Gardiner e seus solistas interpretaram predominantemente peças do século 17.

Programa cuidadosamente pensado, como todos os projetos e concertos do grande maestro, começou com o Jehova, quam multi sunt hostes mei (Z.135), de Henry Purcell (1659-1695). Para cinco vozes e contínuo, a letra corresponde ao Salmo 3, onde Davi começa se lamentando: “Senhor, como são numerosos os meus perseguidores! É uma turba que se dirige contra mim”, na tradução da nova vulgata. Na música, o coro repete em insistente polifonia, transmitindo a ideia da multiplicidade de inimigos. Ao longo do salmo, o lamento dá lugar ao clamor e à confortante conclusão de que “Apenas elevei a voz para o Senhor, ele me responde de sua montanha santa”, onde a música já se torna mais jubilosa, até chegar à certeza: “Sim, Senhor, a salvação vem de vós. Desça a vossa bênção sobre vosso povo”.

A peça serviu de introdução, ou até como um convite, para a Messa da capella a quattro voci, SV 190, de Claudio Monteverdi (1567-1643). Publicada postumamente, em 1650, a obra foi composta em Veneza, em 1641, na época em que florescia a ópera veneziana. Embora faça uso do contraponto, característica típica da antiga prática à qual o Monteverdi compositor de óperas veio a se opor, mas o Monteverdi compositor de música sacra continuou a adotar, o texto cantado pelo coro é perfeitamente compreensível. Portanto, embora tenha feito uso de uma escrita conservadora, Monteverdi incorporou a moderna concepção da importância do texto, e o Monteverdi Choir foi cuidadoso o suficiente para com as palavras e a sua dicção. Conforme observa John Whenham em The Cambridge Companion to Monteverdi (2007), a peça “é fascinante pela forma como Monteverdi gera quase todo o seu material a partir de poucas ideias básicas – uma escala descendente e duas tríades ascendentes, ouvidas no início do primeiro Kyrie”. Como baixo contínuo, a viola da gamba de Kinga Gáborjáni na maior parte do tempo dobrou a linha dos baixos, proporcionando, de forma discreta e delicada, mais corpo à massa sonora.

 

 

Uma cantora excelente e anônima

Embora Gardiner não tenha trazido nenhuma ópera a São Paulo, trouxe um belo oratório, e Jephte, de Giacomo Carissimi (1605-1674), foi sem dúvida o ponto alto da noite. É curioso que, recentemente, no espetáculo Guerra e Paz de Joyce DiDonato, o público paulistano já havia tido contato com a história de Jephte, narrada no Capítulo 11 do livro dos Juízes, através do lamento de Storgè, sua esposa, na ópera de Händel.

No oratório de Carissimi, o foco está na única filha de Jephte. Capitão do exército de Israel durante a batalha contra os amonitas, Jephta promete a Deus que, caso saia vitorioso, oferecerá em holocausto a primeira pessoa que sair de sua casa ao seu encontro quando estiver retornando. Para sua infelicidade, essa pessoa foi a sua filha única. Quando Jephte, lamentando-se, informa à filha sobre a promessa, ela pede que, antes de ser sacrificada, possa passear dois meses pelas montanhas, com suas companheiras, chorando por sua virgindade (plangam virginitatem meam) – afinal de contas, não teria filhos, sua linha sanguínea não teria continuidade. É essa sensação de finitude, causada pela ausência de descendentes, que a filha de Jephte desejava lamentar – e não “porque nunca me casarei”, como apareceu, por diversas vezes, na legenda na Sala São Paulo, frase que não pertence ao libreto do oratório.

Composto em 1649, Jephte é um dos mais importantes oratórios do século XVII. Pode ser dividido em duas partes: na primeira, exultante, a vitória; na segunda, o lamento de Jephte e de sua filha. É durante o belo diálogo entre Jephte e a filha, quando ele se dá conta de quem haveria de oferecer em holocausto, que se situa, de forma bem definida, a divisão entre essas duas partes. Foi possível sentir nitidamente, na interpretação de Gardiner, a mudança de afeto, de tonalidade (de maior para menor), de humor, de timbre, de cor, marcando a transição da celebração para o lamento. Na segunda parte, o coro se recolhe, passa a participar apenas como eco. A linha instrumental torna-se mais grave, mais séria. O ritmo de dança dá lugar ao arioso. Surgem as incômodas dissonâncias, típicas do lamento.

O diálogo entre pai e filha é seguido pelo lamento da filha nas montanhas, texto que não vem do Livro dos Juízes, mas sim da tradição pastoral, a mesma que tem em L’Orfeo, de Monteverdi, a mãe de todas as óperas, o seu principal exemplo. É típico das obras pastorais um momento de júbilo ser sucedido por um grande infortúnio. É o que acontece com Orfeo, que é informado da morte de Euridice justamente no momento em que está cantando a alegria de suas bodas. Como Orfeo, a filha de Jephte também se dirige aos elementos da natureza: convida as colinas e os montes a gritar pela aflição de seu coração. Como em L’Orfeo e em boa parte das obras pastorais, o eco está presente em Jephte. Repetindo as palavras ululate e lacrimare, o coro polifônico e dissonante fora do palco enfatiza o lamento e o pranto.

Nada haveria a ser enfatizado pelo eco, contudo, se não houvesse uma boa e convincente cantora entoando o lamento da filha de Jephte. E foi esse o caso. Com voz bela, interpretação absolutamente arrebatadora, contundente, a Filia foi vivida intensamente por uma soprano anônima do Monteverdi Choir, uma das solistas. Infelizmente, nem o programa entregue pela TUCCA, nem o do Teatro Colón, disponível online, informam o nome da excelente cantora, que magnetizou a plateia paulistana.

Uma última observação sobre Jephte diz respeito à narração da história. Ela não é feita por um mero narrador, uma única pessoa, mas distribuída entre dois ou mais solistas e com a participação do coro. Embora essa prática não seja usual entre os oratórios da época, é amplamente utilizada por Carissimi nos seus. Foi feita com muita fluência e, de novo, de forma cuidadosa com as palavras, pelo Monteverdi Choir.

 

Dos confins dos mares e dos confins dos céus

A segunda parte do concerto foi aberta pelo hino Hear My Prayer, O Lord, Z.15 (1682), de Purcell, baseado no primeiro versículo do Salmo 102: “Ouve a minha oração, Senhor! Chegue a ti o meu grito de socorro!”. Para oito vozes e contínuo, em tonalidade menor, contemplativo, serviu perfeitamente como uma introdução ao Stabat Mater de Domenico Scarlatti. Gardiner optou por fazer as duas peças em sequência, sem interrupção. Suas mãos, cujos movimentos leves, ondulatórios, musicais, conduziram a sonoridade e os afetos da noite, indicaram discretamente a ideia da continuidade, respeitada pelo público que ficou com os aplausos no ar.

Domenico Scarlatti (1659-1757) é mais conhecido hoje em dia por suas 555 sonatas para piano, mas também compôs óperas e diversas peças sacras. Entre suas obras sacras, a mais conhecida é o Stabat Mater para dez vozes e contínuo, interpretado por Gardiner. Embora se acredite que a peça tenha sido composta entre 1714 e 1719, período em que Scarlatti era maestro di capella da Basílica Giulia, em Roma, não é possível afirmar isso com certeza. Como toda a obra sacra de Scarlatti, é bastante polifônica (a obra mais polifônica da noite), ligado à antiga tradição, à prima pratica. Foi o momento de ouvir as vozes do perfeito Monteverdi Choir se entrelaçando com precisão, nessa peça em que cada voz é solista. Meditativo, quase sombrio, o Stabat Mater de Scarlatti só ganha brilho, ritmo, na oração final, quando é invocada a ida ao Paraíso e, sobretudo, no Amen, uma animada dança.

O texto do Stabat Mater, original do século XIII, à primeira vista transmite o lado mais duro da religiosidade medieval, o prazer pelo sofrimento, o culto à tristeza. O poeta ora pede por dor, por participar das chagas de Cristo, mas uma atenta leitura do poema, que, claro, traz em suas linhas a mentalidade de seu tempo, também revela uma imensa capacidade de não ser indiferente à dor alheia, à dor de uma mãe diante de seu filho crucificado, morto brutalmente pelas autoridades. Esse aspecto ficou ainda mais em evidência com o andamento tranquilo, delicado, impresso por Scarlatti e com a sensível interpretação de Gardiner e seus solistas.

Como bis, Gardiner anunciou o coro duplo do ato final da ópera Il Ritorno d’Ulisse in Patria, de Monteverdi. “Giove amoroso fa il ciel pietoso nel perdonar”, canta o coro celeste, enquanto o marítimo, “Benché abbia il gelo, non men del cielo pietoso il mar”. Eles estão tentando convencer, respectivamente, Júpiter e Netuno a perdoar Ulisses e a restaurar seu trono. Mais uma vez, a suavidade e a precisão imperaram nesse sedutor clamor por piedade.

Em entrevista ao jornal O Globo de 07 de novembro, Gardiner afirmou que o repertório escolhido era “música religiosa com um subtexto humanista muito forte”. De fato, o programa começou exatamente em consonância com o agitado momento que estamos vivendo, no Brasil e no mundo, nas relações políticas e pessoais: “quão numerosos são os meus inimigos!”. Essa exclamação logo deu lugar à entrega, à confiança, à meditação da missa, que começou com a certeza do perdão, passou pelo canto de glória, pela profissão de fé e terminou pedindo “dá-nos a paz”.

Depois, em Jephte, a vitória no campo de batalha foi confrontada com a tragédia de um pai que deve oferecer a própria filha em sacrifício. O coletivo versus o pessoal, a glória militar, as condecorações, versus a grande derrota afetiva, a perda irreparável. Em seguida, vem a empatia com a dor da mãe que, como Jephte, sofre com a perda do único filho morto, sacrificado – e uma empatia tão forte, tão verdadeira, a ponto de desejar “que eu sinta o espinho da dor para contigo chorar”. Nessa noite única, transcendental, Gardiner nos transportou do rancoroso sentimento contra os inimigos ao amor fraterno para com os pais e mães sofredores, culminando no luminoso Amen – cantado a dez vozes! – e, caso alguém ainda não tivesse compreendido, em um singelo convite ao perdão vindo dos confins dos mares e dos confins dos céus.

 

Fotos: Eloisa Braga Kerr

 

Confira como foi o concerto no Rio de Janeiro

 

Fabiana Crepaldi
Doutora em Física pela Unicamp. Frequentadora assídua de óperas e concertos, tem se dedicado ao estudo da história da ópera. Traduziu para o português o libreto da ópera “Tres Sombreros de Copa”, de Ricardo Llorca. Já fez cursos de canto e de curta duração sobre ópera.