Movimento

“Idomeneo”, de Mozart, no TMSP

Surpresas na parte cênica e a brilhante participação de cantores nacionais marcaram a récita de 14 de abril de 2012.

Apesar de estar amena a noite paulistana, muitos dos lugares do Theatro Mvnicipal de São Paulo permaneceram vazios. Também, pudera: a venda de ingressos só se iniciou poucos dias antes da estreia e, para piorar, a divulgação dava conta de que presenciaríamos um concerto cênico. Tal nomenclatura é geralmente conferida a óperas interpretadas em salas de concerto, quando, nas palavras do diretor de ópera André Heller-Lopes[1], “a encenação é reduzida ao essencial: a interpretação dos atores-cantores e alguns objetos de cena”.  Muitos apreciadores de ópera fogem deste tipo de espetáculo, que nem sempre funciona a contento. Entretanto, a montagem que vimos foi muito além do que se esperaria em um concerto cênico: havia diversos objetos de cena, efeitos especiais, cenários, figurinos (alguns elaborados, outros mais simples), a cortina do palco foi aberta e fechada durante a récita. Foi uma montagem completa.

Aliás, quase completa, pois na concepção da diretora cênica Regina Galdino os recitativos secos foram quase que totalmente suprimidos. Entre as árias, conjuntos vocais e coros, havia tão somente a presença de uma narradora, a atriz Andréa Bassitt, declamando textos elaborados especialmente para a ocasião. Tal opção não foi previamente informada ao público, o que poderia ter sido feito quando da divulgação do espetáculo. Enxergamos com reservas essa escolha e para justificar tal pensamento é oportuno citar Nikolaus Harnoncourt, que ao referir-se a Idomeneo afirma o seguinte: “pela primeira vez [Mozart] se sente responsável pela totalidade da peça, tanto pelo texto como pela música (…). Pode-se afirmar que nas óperas que se seguiram a Idomeneo, os textos, além da música, eram de Mozart; caso não aprovasse o texto, Mozart insistia para que fosse alterado. Ele trabalhava juntamente com o libretista e, se necessário, por conta própria, até obter os resultados que almejava. (…) O seu instinto dramático não se dirigia apenas à música, mas para a ópera como um todo.[2]

Nesse sentido, não nos agradou a eliminação dos recitativos. Não fazemos objeções aos cortes de praxe (como a omissão de Torna la pace no derradeiro ato, opção adotada pelo próprio Mozart, ou a ausência de árias acrescentadas posteriormente pelo compositor) ou mesmo à redução parcial do texto – prática comum, por exemplo, quando se encena La Clemenza di Tito, conhecida pelos seus longos recitativos secos. Acreditamos, porém, que extirpar a quase totalidade do texto declamado afeta profundamente a estrutura da obra conforme concebida pelo compositor. Os recitativos secos têm importante função teatral, exigindo dotes interpretativos e linguísticos dos cantores, não devendo ser encarados como corpos estranhos. A sua substituição por uma narração diminuiu significativamente o impacto dramático de algumas passagens.

No que tange à inserção de fatos contemporâneos na montagem, a compreensão dos conceitos apresentados pela diretora e por sua equipe se torna mais clara após a leitura do texto inserido no livreto distribuído pelo TMSP. No texto denominado “Idomeneo, uma ópera atual”, a diretora cênica discorre acerca da crise do capitalismo, fazendo uma analogia entre o implacável deus Netuno e o seu correspondente atual (na visão da diretora) – o Deus Mercado. Também fala de redes sociais, dos movimentos “Primavera Árabe” e “Ocupe Wall Street”, dos preconceitos raciais e religiosos. Em nossa opinião, a transposição dessa concepção para o palco não se deu de maneira plenamente satisfatória.

Algumas ideias funcionaram bem, como a presença de um prisioneiro de Guantánamo no início da ópera, em meio aos troianos, simbolizando a contínua presença da guerra (e de suas consequências) ao longo da existência humana; ou a comunicação por meio de notebooks entre Idamante e Ilia, em seu dueto no 3º ato. Outras ficaram perdidas, não fazendo muito sentido, como o fato do Deus Mercado, “inspirado pelo amor puro e verdadeiro” de Ilia, revogar o voto de sacrifício do rei e determinar a ascensão de Idamante ao poder – tal ideia pressupõe que Idamante e Ilia, que nessa concepção são representantes da nova geração que não se subordina aos ditames do capitalismo, governariam sob as bênçãos do Deus Mercado, algo bastante contraditório. Logo, nossa impressão em relação à concepção da diretora cênica foi mais negativa que positiva (e aqui, fazemo-nos valer do direito à liberdade de expressão, um dos valores mais caros aos movimentos supracitados).

Feitas tais colocações, temos que elogiar o uso do maquinário do teatro, com belíssimos resultados – a descida da orquestra do plano do palco para a altura do fosso, durante a abertura da ópera, e a cena do naufrágio tiveram grande impacto visual. A contribuição da coreógrafa Suzana Mafra e dos oito bailarinos e bailarinas empregados na produção esteve de acordo com a concepção da diretora cênica e de sua equipe – o que se viu no palco foi pura dança contemporânea, com coreografias que envolviam o uso de mesas de escritório e pastas executivas. E, ainda dentro dessa concepção, devemos mencionar a impactante atuação do bailarino Wilhelm Araújo da Silva, no papel de Netuno.

Falemos agora dos cantores. Miguel Geraldi foi um Idomeneo com grande presença cênica, que interpretou com propriedade os dilemas enfrentados pelo monarca. É  tenor de sólida técnica e de timbre agradável, ligeiramente escuro, o que conferiu maturidade ao personagem. Esteve atento às marcações de dinâmica presentes na partitura. Muito bonita a sua atuação na cavatina com coro Accogli, o re del mar, cantada com grande sensibilidade. Optou pela segunda versão da ária trustdtablets Fuor del mar, que não contém passagens de coloratura. Preferíamos ter ouvido a primeira versão, verdadeira ária de bravura que valoriza sobremaneira o papel. No cômputo geral, o protagonista nos deixou uma ótima impressão.

No papel de Idamante, Luisa Francesconi ofereceu ao público uma atuação grandiosa, marcada pela voz aveludada e pela notável desenvoltura cênico-musical, demonstrada desde sua primeira entrada em cena. Um Idamante na linha de Frederica von Stade, grande intérprete do papel. O ponto alto de sua participação, e possivelmente de toda a récita, foi o dueto S’io non moro a questi accenti, em que esteve acompanhada pela Ilia de Gabriella Pace, cantora que se destacou positivamente pela atuação equilibrada do início ao fim da ópera. Superou sem dificuldades aparentes as suas árias, sendo que a do segundo ato foi cantada em altíssimo nível. Esses três intérpretes mais uma vez reforçam a tese de que, para se montar boas óperas nos teatros brasileiros, não é necessário trazer cantores estrangeiros (no caso, os não radicados no Brasil) quando esses em nada abrilhantam as montagens. Os cantores devem ser contratados pelos seus méritos artísticos e não somente porque o tenor é um sujeito boa pinta ou o soprano tem sobrenome exótico, que remonta às distantes estepes da Ásia Central.

Elettra seria interpretada por Claudia Riccitelli. Todavia, antes do início da récita, foi anunciado que, devido a uma virose, a cantora seria substituída por Janette Dornellas. Essa, por sua vez, já havia interpretado o papel da ciumenta princesa na montagem carioca realizada em 2006.  A alteração teria ocorrido no exato dia da estreia e o teor do anúncio nos levou a crer que a substituta não teria acompanhado os ensaios. Por já termos assistido à cantora noutros espetáculos, acreditamos que em circunstâncias normais certamente ela teria se saído melhor, sobretudo nos conjuntos vocais. Posto isso, qualquer análise mais delongada acerca de sua participação na estreia resta prejudicada, sob pena de cometermos alguma injustiça. Pode-se enfim dizer que a atuação foi satisfatória e bastante aplaudida pelo público.

A Marcos Liesenberg couberam os papéis de Arbace e do Sumo Sacerdote (que na presente encenação foram unificados, seguindo a concepção da responsável pela direção cênica – eis o que consta no livreto). No caso de Arbace, a ária do segundo ato destinada a esse personagem é muito ornamentada e contém difíceis saltos melódicos da zona grave para a zona aguda da voz, exigindo grande virtuosismo do intérprete. Pode ser que o tenor tenha se ressentido da ausência do recitativo que precede tal intervenção (por mais curto que seja, lhe ajudaria a aquecer a voz), uma vez que a ária foi interpretada com alguns percalços, sobretudo nas notas mais agudas, que soaram desconfortáveis. Saiu-se melhor no segundo papel, que interpretou adequadamente, mostrando-se mais seguro em cena. Sergio Righini merece elogios pela sua breve intervenção como o Oráculo, assim como os comprimários que fizeram os papéis das duas cretenses (Rosemeire Moreira e Maria Lúcia Waldow) e dos dois troianos (Sérgio Wernec e Ademir da Costa Silva).

De bom nível a participação do Coral Municipal, bem como da Orquestra Sinfônica Municipal (em que pese um ou outro tropeço). A regência de Rodolfo Fischer nos pareceu adequada – escolha conservadora de andamentos, sem as acelerações excessivas que por vezes acometem os adeptos das chamadas performances historicamente informadas.

Ao final da récita, muitos aplausos para os cantores, aplausos e algumas vaias para a narradora, e aplausos e vaias (agora em maior intensidade) para a diretora cênica. Em suma, uma montagem que se destacou pelo alto nível musical, mas com ressalvas em relação à parte cênica e, principalmente, aos cortes adotados pela diretora.


[1] http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,o-cavaleiro-da-rosa-em-versao-de-concerto,432424,0.htm

[2] HARNONCOURT, Nikolaus. O diálogo musical: Monteverdi, Bach e Mozart. Tradução de Luiz Paulo Sampaio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1993.

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