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Festival de Ópera do Theatro da Paz 2013

Veja a programação e marque sua viagem.


PROGRAMAÇÃO

 



L’ELISIR D’AMORE

– Compositor: Gaetano Donizetti (1797-1848)
– Libreto: Felice Romani
– Ópera em dois atos
– Theatro da Paz
– Dias 08, 10 e 12 de agosto, às 20h.


ELENCO

– ADINA, rica e caprichosa agricultora (soprano) –  Carmen Monarcha
– NEMORINO, lavrador, simples e apaixonado por Adina (tenor) –  Atalla Ayan
– BELCORE, sargento (barítono) –  Homero Velho
– DULCAMARA, médico ambulante (baixo) –  Saulo Javan
– GIANETTA, camponesa, soprano –  Ione Carvalho
– Figurantes: camponeses, soldados e músicos do regimento e um tabelião

 

FICHA TÉCNICA

Direção Musical e Regência – Maestro Emiliano Patarra
Direção Cênica  e Iluminação – Iacov Hillel
Regente do Coro – Maestro Vanildo Monteiro
Cenografia –  José de Anchieta
Figurino –  Hélio Alvarez
Coreografia –  Ana Unger e Aline Dias
Visagismo –  André Ramos
Orquestra Jovem Vale Música
Coral Lírico do Festival de Ópera do Theatro da Paz       
Bailarinas da Cia de Dança Ana Unger
Supervisão Artística –  Gilberto Chaves

 

SINOPSE

Numa pequena aldeia, a rica e letrada Adina lê para os seus empregados a história de Tristão e Isolda e do amor eterno que os uniu depois que tomaram um elixir mágico. Nemorino, um camponês simplório, apaixonado pela bela Adina fica impressionado com a narrativa. Chega à aldeia um destacamento comandado pelo sargento Belcore, conquistador que imediatamente faz a corte à Adina, o que desespera Nemorino. Este aproveita um momento à sós com Adina para declarar seu amor eterno, que é rejeitado por ela, que o aconselha a esquecê-la. Chega, com grande alarde, o charlatão Dulcamara, que oferece aos camponeses seu elixir maravilhoso capaz de curar todos os males. Imediatamente Nemorino pede a ele o elixir de amor da rainha Isolda. Dulcamara vende a ele uma garrafa de Bourdeaux, explicando que o efeito se dá em 24 horas depois de bebido, que é tempo suficiente para o charlatão sair da aldeia.

Nemorino bebe o suposto elixir e, quando Adina chega, ele finge de indiferente. Adina, disputada, aceita o pedido de casamento de Belcore e promete casar dentro de seis dias. Uma ordem chega para que Belcore e seu destacamento deixem a aldeia imediatamente. O sargento sugere um casamento nesse mesmo dia. Adina, observando as reações de Nemorino, consente na antecipação das bodas. Nemorino pede a Adina que espere até o dia seguinte, pensando que os efeitos do elixir se farão sentir então. Mas o pobre apaixonado é maltratado por Belcore.

No ato II as bodas se comemoram com lauta refeição. Dulcamara propõe à noiva que cante com ele a história do rico senador e da gondoleira. Chega o tabelião e Adina procura com olhos Nemorino, pois sem ele a vingança perde seu sabor. Nemorino está desesperado porque precisa de ação urgente do elixir. Mas não tendo mais dinheiro aceita a proposta de Belcore de se alistar e ganhar os 20 escudos necessários para comprar nova garrafa do elixir.

Gianetta conta as outras moças da aldeia que o tio de Nemorino morreu deixando a ele imensa fortuna. Este chega tendo bebido a nova garrafa do “mágico elixir” e pensa que o súbito interesse das moças por ele é efeito da bebida. Belcore reclama que Adina adiou para a noite o casamento. Adina e Dulcamara vendo Nemorino cercado e acariciado pelas jovens se perguntam o que aconteceu. Doutor Dulcamara revela a Adina que Nemorino se alistou por amor de uma desconhecida. Adina tocada, afinal, pela paixão e dedicação de Nemorino, se comove e sai para resgatar o documento que liga Nemorino ao exército. Nemorino na sua famosa ária “Una furtiva lágrima” sente que ela o ama.

Adina volta com o engajamento de Nemorino que ela comprou de Belcore. Ela diz a ele que está de novo livre. Nemorino não quer essa liberdade se não for amado. Adina então declara seu amor. Belcore perdeu a noiva e o dr. Dulcamara deixa a aldeia tendo vendido todo o carregamento do seu “poderoso elixir”.

 

 

 UM ELIXIR DELICIOSO


Por Sérgio Casoy
Crítico especializado e autor de livros sobre ópera

Muito mais que a música de concerto ou o teatro de prosa, foi a ópera o espetáculo favorito de todas as camadas sociais do público italiano durante o século XIX.  Esta esmagadora preferência traduziu-se, na prática, pela existência de cerca de quatrocentas casas de ópera em funcionamento por toda a bota. É um número que não chega a surpreender quando se constata que apenas Milão chegou a abrigar, em certa época, 25 teatros dedicados à música lírica.

O século XIX – principalmente sua primeira metade – é uma fase de enorme produção. Se, por um lado, centenas de suas óperas foram completamente abandonadas por não terem conseguido cativar o público, por outro, foram criadas, no mesmo momento histórico, algumas das maiores obras-primas do gênero, que até hoje fazem parte do repertório estável do circuito lírico internacional.

A curiosidade por uma nova ópera, de autoria de um compositor em ascensão ou que já gozasse do reconhecimento do público, era um fator importante para garantir o retorno na bilheteria.   Os compositores trabalhavam sob pressão, às pressas, com uma data fatal estipulada em contrato. Não estavam preocupados em escrever para a posteridade. Estavam produzindo material de consumo. Mas não se esqueciam, entretanto, que cada buy flagyl 500mg online estreia bem sucedida tinha o poder de assegurar uma nova encomenda por um valor um pouco maior, que o empresário, sempre precisando de novidades, se apressava a contratar.

Como de costume, Lanari (o empresário) encomendou a um compositor – não sabemos quem era – uma nova ópera. Ao redor de um mês antes da estreia, prevista para maio, o compositor desconhecido simplesmente avisou ao empresário que sentia muito, mas não iria mais compor a nova ópera prometida. Lanari, experiente, não se deu por achado. Se havia perdido um compositor, era necessário achar outro. E havia um, bem à mão.

Gaetano Donizetti estava em Milão. Convidado pelo empresário, Donizetti aceitou o desafio. Impôs apenas como condição que seu libretista fosse Felice Romani, com quem se dava muito bem e com quem estava acostumado a trabalhar, pois já haviam feito quatro óperas juntos[1]. O contrato foi assinado em meados de abril, fixando-se a prima assoluta para 12 de maio de 1832.

Donizetti e Romani adoraram a trama proposta pelo baixo francês Henri- Bernard Dabadie,  integrado por Lanari ao elenco, a respeito da produção de uma ópera que havia cantado no ano anterior em Paris. A ópera era Le Philtre, composta por Daniel Auber sobre um libreto de Eugène Scribe, que por sua vez, se havia baseado numa comédia italiana, Il Filtro, de autoria do dramaturgo Silvio Malaperta. Após ter ido para a França, o miraculoso elixir começava a voltar para a Itália.

Romani, a quem o compositor tinha dado apenas uma semana para entregar-lhe o libreto, não tinha o menor prurido em se apropriar de idéias e textos alheios, prática, aliás, corriqueira naqueles dias. Com toda aquela pressa, era muito mais fácil adaptar um libreto existente do que criar um novo. Uma comparação entre os textos de Scribe e Romani mostra que grandes porções do original francês foram simplesmente traduzidas para o italiano. Entretanto, a maioria dos trechos que envolvem Nemorino, como sua ária e os duetos com o soprano, não têm contrapartida em Le Philtre, tendo sido escritos por Romani.

Reza a lenda que, após receber o libreto, Donizetti levou apenas duas semanas para compor O Elixir do Amor. Emilia Branca, à época uma adolescente de cuja família o compositor era amigo, e que no futuro se tornaria esposa de Romani e sua biógrafa, conta em seu livro que a colaboração entre Donizetti e Romani foi, além de plena, fecunda. Trabalharam em perfeita harmonia. Houve apenas um ponto de discórdia. Quando chegou à oitava cena do segundo ato, Donizetti propôs a inserção de uma romança para o tenor, com música de caráter um pouco melancólico que ele havia escrito anteriormente para uma canção de câmara. O libretista se opôs. Achava que inserir uma romança contemplativa logo após o espirituoso dueto Adina-Dulcamara teria, no público, o efeito de uma ducha de água gelada e disse a Donizetti:

Che c’entra quel semplicione di villano che viene lì a fare una piagnucolata patetica, quando tutto dev’essere festività e gaiezza? (Onde se encaixa este camponês simplório que vem ali para fazer uma choradeira patética quando tudo deve ser festividade e alegria?)“. Mas o compositor, com toda a afabilidade de que era capaz, fez pé firme e conseguiu convencer o amigo. Romani não teve outro jeito senão sentar-se à mesa mais próxima e lançar, numa folha em branco, as primeiras palavras do trecho destinado a tornar-se o mais conhecido de toda a ópera, fazendo a alegria de todos os tenores dali em diante: Una furtiva lagrima.

O Elixir do Amor estreou com um sucesso extraordinário e nunca mais saiu do repertório corrente. Junto à Lucia di Lammermoor e a Don Pasquale, é a grande responsável por Donizetti ser tão conhecido e reconhecido, embora tivesse composto mais de setenta óperas. São vários os motivos que fizeram – e fazem – desta pequenina joia musical uma das óperas mais queridas do público, geração após geração. Antes de tudo, a imediata e eficiente caracterização musical dos personagens, tanto no aspecto vocal quanto no da orquestra que os acompanha. Estilos de cantos distintos para cada papel, sublinhados por combinações timbrísticas específicas para cada situação são instantaneamente captadas pelo subconsciente do espectador.

Basta lembrar a entrada de Belcore, precedido por uma paródia bem-humorada de marcha militar onde não falta o rufar de tambores, e a maneira pomposa com que o personagem se expressa a seguir, cantando em ritmo puntato certas escalas descendentes que imediatamente o identificam como caricatura de um truculento militar. Também a chegada de Dulcamara e sua subsequente ária de catálogo, com o tradicional recurso da ópera bufa que é o canto sillabato, aqui utilizado para expressar a típica verborragia inconsequente dos charlatães, define, já nos instantes iniciais, o perfil do personagem.

Mas não é apenas isso. O Elixir representa uma estonteante inovação no gênero da comédia em forma de ópera. O grande modelo vigente até então, ao qual o público estava acostumado, era aquele adotado nas óperas bufas de Rossini. Seus personagens farsescos funcionavam de uma maneira um pouco mecânica, retomando os antiquados clichês que apenas a esfuziante música de Rossini mantinha vivos e divertidos. Ora, não sabemos se foi coragem, imprudência ou simplesmente um toque de gênio a iluminar simultaneamente Romani e Donizetti. A verdade é que, naquelas escassas três semanas, os dois modificaram a história da ópera bufa, nela introduzindo o elemento sentimental, inexistente nas comédias rossinianas.

William Weaver, autor especializado na vida e na obra de Gaetano Donizetti, nos conta que O Elixir do Amor atingiu, em sua temporada inicial, a marca de 33 récitas. Mas o compositor não ficou até o fim delas. Três ou quatro dias depois, requisitado por outros empresários, partiu em direção a Florença e Roma, para assinar novos contratos para as temporadas que se aproximavam naquelas cidades.

Em julho daquele ano, já de volta a Nápoles, Donizetti recebeu uma carta do editor milanês Giulio Ricordi, informando que os preparativos para a impressão da partitura completa do Elixir estavam sendo ultimados. Ricordi aproveitava para perguntar ao autor a quem, segundo a tradição da época, a ópera seria dedicada. Donizetti, o mais gentil dos homens, sempre um cavalheiro, enviou a seu editor, sem pestanejar, uma resposta bem-humorada e tipicamente sua:

Já que você, polidamente, deixa a mim a escolha da dedicatória de O Elixir do Amor, eu lhe sou muito grato. Que seja dedicado ao Belo Sexo de Milão. Afinal, quem melhor do que elas sabe destilá-lo? Quem melhor do que elas sabe como utilizá-lo?

 

 

Por Iacov Hillel – Concepção, direção e iluminação de Elixr de Amor

Aí está no próprio libreto de Felice Romani a essência da nossa montagem: a música de Donizetti é tão perfeita, de tão rara qualidade que embala e cria atmosferas desde a abertura: estamos no campo, é hora do descanso, sombra e água fresca. Alegre e bem humorada, a música sublinha as intenções mais sutis deste melodrama cômico.

…se eu soubesse a receita, conhecesse quem te faz !

A ópera se passa entre camponeses numa pequena aldeia da Itália que recebe a visita do Dr.Dulcamara – um médico charlatão que vende o Específico Universal; remédio milagreiro que cura tudo. Para Nemorino é o Elixir do amor que ele tanto necessita para conquistar o amor de Adina, que gosta dele, mas se considera superior. Porém, ela se transforma ao perceber que ele fez de tudo para obter o elixir que a faria cair de amores. (“Quanto amore !”).Tendo acabado de ver as garotas da cidade todas apaixonadas por Nemorino (após o boato sobre uma herança…) Dulcamara atribui tudo isso ao sucesso do seu produto, e assim o feitiço se vira contra o próprio feiticeiro.

A trama tem algo da força mítica dos contos de fadas, que procura demonstrar que a natureza humana é boa e o amor pode triunfar sobre a adversidade. Nemorino não é muito inteligente mas tem bom coração, (ele se auto descreve como idiota em “Quanto é bella”), e através de uma poção mágica conquista a mulher que ama, e ao final recebe uma grande herança. Atrás desta aparente “simplicidade” encontram-se profundas verdades humanas: vontade de acreditar no impossível, tornar o fantástico real, a luta para conquistar os desejos, presunção, rejeição, preconceito, etc.

Para contarmos esta história optamos por uma montagem poética, bem humorada, jocosa, simples e rústica, com ênfase na interpretação teatral da música, e onde a iluminação tem um papel fundamental.


 

 

IL TROVATORE

– Compositor: Giuseppe Verdi (1813 – 1901)
– Ópera em quatro atos, baseada no romance El Trobador de Antonio García Gutierrez.
– Theatro da Paz
Dias 28, 30 de agosto e 1º de setembro, às 20h.

Venda de Ingressos: a partir de 1º de agosto, na bilheteria do teatro. Horários: segunda a sexta-feira – 09h às 18h. Aos sábados – 08h às 14h e aos domingos – 09h às 12h. Nos dias de espetáculo até às 20h.  Mais informações: 91 4009.8750.

 


ELENCO

MANRICO, Il trovatore (tenor) – Walter Fraccaro
DUQUESA LEONORA, dama de companhia da princesa de Aragão (soprano) – Eliane Coelho
AZUCENA, cigana de Biscaia (mezzo-soprano) – Denise de Freitas
CONTE DI LUNA, jovem nobre de Aragão (barítono) – Rodolfo Giugliani
FERRANDO, capitão de sua guarda (baixo) – Sávio Sperandio
RUIZ, soldado a serviço de Manrico (tenor) – Antonio Wilson Azevedo
INÊS, confidente de Leonora (mezzo-soprano) – Elizabeth Melo
MENSAGEIRO (tenor) – Marcos Carvalho
UM VELHO CIGANO (baixo) – Andrey Mira
Música executada pela Orquestra Sinfônica do Theatro da Paz, com Coral Lírico do Festival de Ópera do Theatro da Paz.

 

FICHA TÉCNICA

– Direção Musical e Regência: Maestro Sílvio Viegas
– Direção Cênica: Mauro Wrona
– Regência do coro: Maestro Vanildo Monteiro
– Cenografia: Pietro Lenzini
– Figurino: Elena Toscano
– Iluminação: Wagner Antonio
– Visagismo: André Ramos
– Supervisão Artística: Gilberto Chaves


SINOPSE

Ato I – O Duelo

1º quadro

Enquanto o Conde de Luna vagueia sob o balcão da sua amada Leonora, Ferrando, o capitão, conta a seus homens a história antiga e sinistra do irmão caçula do Conde. Um dia, a ama do bebê viu junto ao berço uma velha cigana que fixava com olhar maléfico o menino. Logo o bebê adoeceu e a velha cigana foi acusada de enfeitiçar a criança e condenada a morrer queimada. Porém, no dia seguinte, o menino desapareceu e nas cinzas ainda quentes da pira em que foi queimada a feiticeira foram encontrados os restos calcinados de um bebê. Suspeitou-se da filha da cigana, mas ela não foi encontrada. O velho Conde de Luna não acreditando na morte de seu filho, na hora da sua morte pediu ao filho mais velho, o atual Conde de Luna, que não deixasse de procurar seu irmão. Essa é a história que Ferrando conta a seus homens, enquanto soa meia-noite e a assistência dispersa.

2º quadro

Ao jardim do castelo, Leonora espera a volta do misterioso trovador que ela encontrou pela primeira vez num torneio, e que ela teve a honra de coroá-lo vencedor. Ele desapareceu para aparecer nos seus jardins, cantando seu amor por ela. É isso o que ela conta a sua confidente, que aconselha-a de esquecer esse trovador. Mas Leonora persiste na sua paixão. As duas se afastam e o Conde de Luna chega decidido a subir a escada, quando se ouve um canto, o canto do trovador. Ao som desta voz, Leonora se precipita nos braços que ela supõe ser de seu amado, porém na obscuridade é o Conde de Luna que ela abraça. Ela vê então a silhueta de outro cavalheiro e percebe que é o Conde que ela abraça. Manrico, o trovador avança e Leonora se lança para ele, jurando amor eterno. O Conde reconhece nele um proscrito rebelde, adepto do Conde Urgel. Os dois homens se lançam em um duelo.

 

Ato II – A Cigana

1º quadro

No acampamento dos ciganos eleva-se um canto de trabalho e amor. Entre eles, a velha Azucena contempla a fogueira, como se hipnotizada por visões de horror. Perto dela seu filho Manrico, que foi ferido em combate recente. Ele desconhece a história horrível de sua avó condenada a fogueira. Azucena descreve a cena, como ela seguiu sua mãe até o suplício, levando ao colo o seu filho e sem ter como salvá-la, promete vingança. Azucena raptou o filho do conde, mas no momento de jogá-lo na fogueira, as lembranças do suplício da mãe a atordoaram e ela atira seu próprio filho às chamas. Manrico se inquieta e pergunta: “Então não sou teu filho ?” Azucena responde que sim e que sempre cuidou dele como mãe devotada. Entra Ruiz, companheiro de Manrico e diz que Leonora pensando que seu amado foi morto em combate, entrou para um convento e nesta noite vai tomar o véu e fazer seus juramentos. Manrico se precipita ao Claustro da Cruz.

2º quadro

É noite nos jardins do Claustro e o Conde de Luna, com seus homens, espera Leonora para raptá-la. Diz que não tolerará nenhum rival, nem Manrico, nem Deus. Quando a procissão das religiosas se aproxima conduzindo Leonora, o Conde de Luna intercepta-a e tenta se apossar de Leonora. Manrico surge e seus homens desarmam o Conde e o trovador foge com sua amada.

 

Ato III – A Filha da Cigana

1º quadro

Manrico refugiou-se com Leonora no Castelo de Castellor. O Conde de Luna sitia esse castelo e é no acampamento do conde que este ato começa. Aí os soldados capturaram uma velha cigana. É Azucena, que é reconhecida por Ferrando como a cigana que anos atrás raptou e queimou o irmão do Conde de Luna. Quando ela grita por socorro, apelando para seu filho Manrico, o conde decide levá-la para prisão e fogueira.

2º quadro

Na capela do Castelo de Castellor, Manrico e Leonora esperam a hora do casamento. Ruiz vem anunciar que Azucena foi presa pelos homens do Conde. Manrico deixa Leonora e corre para tentar salvar sua mãe.

 

Ato IV – O Suplício

1º quadro

Vencido pelo Conde de Luna, Manrico espera sua execução na cela junto com sua mãe. Leonora vem à noite para perto da torre onde os dois estão aprisionados. Ela tem um anel com veneno. Manrico canta na torre. Leonora decide salvar a vida do trovador em troca da sua. Ela disposará o Conde, se este salvar Manrico, mas Leonora toma o veneno.

2º quadro

No calabouço, Manrico tenta consolar a sua mãe e ela cansada, adormece. Entra Leonora e Manrico pensa que ela se entregou ao Conde em troca da sua liberdade e a afasta com horror. É somente quando Leonora agoniza que ele percebe seu erro. Testemunha da cena, ordena imediatamente a execução de Manrico. Azucena acorda. O conde a arrasta para a janela. O machado tomba e Azucena revela ao Conde que Manrico era seu irmão.

 

O FOGO E A NOITE

Por Sérgio Casoy – Crítico especializado e autor de livros sobre ópera

Se durante o primeiro período da carreira de Verdi, suas óperas têm como denominador comum a grande mensagem nacionalista de unificação da Italia, na fase seguinte, o compositor abandona o coletivo dos povos e passa a se debruçar sobre os indivíduos, aprofundando-se em seus aspectos psicológicos e dando voz aos dramas íntimos de seus personagens, que embora às vezes estilizados, são extremamente humanos.

É disso, em essência que tratam as três óperas que constituem o núcleo central dessa segunda fase, a chamada trilogia romântica, cujos protagonistas são, de formas diversas, indivíduos rejeitados pelo meio social onde são obrigados a viver. Em Rigoletto, temos um corcunda física e psicologicamente deformado que é o bobo da corte; em Il Trovatore, uma cigana presa de constante neurose de culpa e pertencente a um povo encarado, pelos europeus, com grande preconceito; e, em La Traviata, uma cortesã impedida, pela própria sociedade que dela desfruta, de ser feliz como as outras pessoas.

Ao completar 38 anos, em outubro de 1851, Verdi tinha todo o direito de sentir-se realizado. Viera abrindo seu caminho no tortuoso universo do teatro lírico italiano até ser definitivamente reconhecido, a partir do enorme êxito de público obtido pela estreia de Rigoletto, como o mais importante compositor de óperas em atividade na península italiana. Também sua vida afetiva não poderia ir melhor. Superada a morte de sua esposa e seus dois filhos, reencontrara o amor na figura de Giuseppina Strepponi, que seria sua companheira por toda a vida. Verdi podia, enfim, respirar serenamente e dedicar-se à sua arte com calma.

É nesse período de bonança que ele concebe Il Trovatore, ópera que na fila das composições verdianas ocupa uma posição toda particular: é a primeira vez que ele compõe uma ópera sem ter no bolso nenhuma encomenda ou contrato. Resolveu escrevê-la por puro diletantismo, trabalhando nela paralelamente a La Traviata. Il Trovatore surge do desejo de Verdi de compor uma ópera no ambiente romântico da cavalaria andante. Após examinar vários argumentos, ele se decidiu pelo mais conhecido dos textos do poeta e dramaturgo espanhol Antonio Garcia Gutierrez, na ocasião um dos autores contemporâneos mais importantes da literatura romântica de seu país. Ao estrear em 1836 em Madri, El Trovador de Gutierrez cobrira-se de um sucesso duradouro e sem precedentes junto ao público espanhol.

Passada na Espanha do fim da Idade Média, ainda no tempo dos torneios, armaduras e cotas de malha, El Trovador tinha como pano de fundo uma das guerras civis que assolaram o solo ibérico no período, e se encaixava como uma luva naquilo que Verdi vinha procurando. Afinal o herói da história era um trovador medieval. Ícone poderoso da literatura romântica, o trovador encarnava o cavaleiro puro, ao mesmo tempo guerreiro e poeta, colocando sua espada e seu alaúde a serviço da donzela amada, e vivendo sempre em conflito com o mundo que o circundava.

Verdi escolheu, entre os vários poetas que já haviam colaborado com ele, o nome de Salvatore Cammarano, libretista oficial do Teatro San Carlo de Nápoles, com quem já havia composto três óperas. Mas apesar do grande respeito que tinha por Cammarano, Verdi, como fizera e faria com todos os seus outros libretistas, guiou firmemente a mão do poeta para que ele não se afastasse de suas concepções pessoais.

Assim, quando o libretista, que tinha a seu crédito notáveis cenas de loucuras de outras óperas – basta lembrar da Lucia di Lammermoor de Donizetti – quis enlouquecer completamente a cigana Azucena, Verdi impediu que ele o fizesse, insistindo com Cammarano que Azucena deveria alternar lucidez com transes periódicos causados não apenas pelo sentimento de culpa por ter assassinado o próprio filho, mas também pela ideia fixa de obter vingança para cumprir o juramento feito a sua própria mãe antes que ela fosse queimada viva.

Azucena, portanto, não deveria ser louca, mas neurótica, uma mulher física e mentalmente exausta, estressada, que passara seus últimos vinte anos sem relaxar nem dormir direito. Os outros personagens, embora claramente definidos, não são tão complexos. O conde de Luna, inimigo do trovador – e que só descobriremos que era seu irmão quando for tarde demais – é totalmente movido pelo desejo que sente por Leonora. Ela, que ama e é amada por Manrico, o trovador, é uma donzela típica de folhetins, doce e apaixonada, sonhando com idílios amorosos cavalheirescos. Assim como o são as suas outras duas irmãs da trilogia romântica, Il Trovatore é, sob o aspecto musical, antes de tudo uma grande celebração do canto lírico italiano. É tipicamente uma ópera de cantores, onde a orquestra tem a função apenas de dar suporte às vozes e, eventualmente, comentar a ação.

Há momentos extraordinários, é o caso do Coro dos Ferreiros, que imediatamente após a estreia se tornou uma das passagens favoritas da ópera. Já no famoso Miserere do início do quarto ato – que não demorou a frequentar todos os realejos das praças italianas – Verdi, embora provavelmente não percebesse, estava inventando o som estereofônico, ao indicar nas disposições cênicas da estreia que Leonora cantasse no centro do palco e Manrico na parte superior atrás do cenário, enquanto o coro se dispunha nas coxias.

Minucioso, sempre preocupado com a representação teatral através da voz, Verdi atribuiu formas de canto específicas a cada um dos solistas. Examinemos por um instante as duas personagens femininas. Suas psicologias são completamente diversas, e, portanto, habitam universos musicais completamente separados. Leonora, a donzela dos romances, que prefere ir para o convento e finalmente suicidar-se por não poder viver ao lado de seu amado, expressa seu amor e seu idealismo através de longas frases ascendentes, impregnadas do mais autêntico lirismo italiano. Por outro lado Azucena, papel que estabelece pela primeira vez o conceito de mezzosoprano verdiano na sua totalidade, com toda a alternância de sons escuros e agudos poderosos que a personagem requer, tem seu canto entrecortado, agitado, baseado na repetição de padrões rítmicos curtos, porque ela está sempre inquieta, oprimida, agitada.

Também para os intérpretes masculinos, Verdi criou, em Il Trovatore, grandes oportunidades de brilhar. O grande momento do barítono acontece durante Il balen del suo sorriso, cantilena tipicamente italiana que é, simplesmente, uma das mais bonitas árias para esse registro vocal de que se tem notícia. É um trecho de difícil interpretação.

O cantor tem de ter sempre presente um nobre, um Grande de Espanha, e sua ária tem de ser cantada, embora com paixão, sempre com elegância e com nobreza, sem gritos e exageros. Ah si ben mio, a declaração de amor arrebatada que Manrico faz a Leonora num momento de grande perigo para suas vidas, é uma grande lição de canto verdiano, com filigranas de interpretação como o trillo ou trinado previsto por Verdi sobre a palavra parrà – de tamanha dificuldade técnica que a maioria dos tenores evita no teatro – gerando um efeito de profunda emoção. 

Depois de tanto lirismo, o ambiente musical e a postura vocal – daí a necessidade de um tenor lírico-spinto – de Manrico mudam abrupta e completamente. Ao saber que sua mãe está sendo colocada na fogueira por seu inimigo, o tenor prorrompe em uma cabaleta guerreira (Di quella pira), de chamado às armas, culminando com um poderoso Dó de peito.

Dois elementos típicos do romantismo perpassam e envolvem Il Trovatore por toda a narrativa. O primeiro é a noite, que, com seu manto negro, abriga romances, ódios e paixões. Não há, na ópera, nenhuma cena diurna. Aquelas que mais se aproximam da chegada do dia são a do acampamento dos ciganos e a dos momentos finais da representação, quando Manrico é decapitado pouco antes que amanheça. A ópera é, portanto, envolta em todos os mistérios da escuridão noturna.

O segundo elemento é o fogo, que surge tanto em citações literais – a descrição das fogueiras nas narrativas de Azucena e na cabaleta de Manrico – quanto em seu emprego numa das metáforas mais caras do romantismo, o ardor causado pelo queimar do desejo amoroso, citado nominalmente tanto nas várias cenas do Conde de Luna quanto na descrição que faz Leonora à sua confidente de como se acendeu sua chama por Manrico.

Verdi começou a compor Il Trovatore em setembro de 1851 e pensou em negociá-la apenas quando se aproximava do final. Ele colocou o ponto final na partitura em Janeiro de 1853, mesmo mês em que a ópera recebeu seu batismo no Teatro Apollo de Roma.

O êxito extraordinário com que o público romano recebeu a então última ópera de Verdi assegurou imediatamente sua vitoriosa trajetória, e ainda hoje, 160 anos depois, permanece uma das favoritas das audiências dos teatros líricos de todo o planeta.

 


O NAVIO FANTASMA

– Compositor: Richard Wagner
– Libreto: baseado na peça de mesmo nome de Oscar Wilde
– Theatro da Paz
Dias 21, 23 e 25 de setembro, às 20h.

VENDA DE INGRESSOS: a partir de 1 de agosto, na bilheteria do teatro. Horários: segunda a sexta-feira – 09h às 18h. Aos sábados – 08 às 14h e aos domingos – 08h às 12h. Nos dias do espetáculo até às 20h. Mais Informações: 91 4009.8750.

 

ELENCO

O HOLANDÊS (barítono) – Rodrigo Esteves
SENTA, sua filha (soprano) – Tati Helene
DALAND, capitão norueguês (baixo) – Denis Sedov
ERIK, caçador (tenor) – Ricardo Tamura
STEUERMANN, o timoneiro de Daland (tenor) – Antonio Wilson Azevedo
MARY, ama de Senta (mezzo-soprano) – Jéssica Wisniewski

 

FICHA TÉCNICA

Direção Musical e Regência: Maestro Miguel Campos Neto
Concepção, encenação e Iluminação: Caetano Vilela
Regente do Coro: Maestro Vanildo Monteiro
Cenografia: Duda Arruk
Figurinos: Elena Toscano
Visagismo: André Ramos
Supervisão Artística: Gilberto Chaves

 

SINOPSE

1º Ato

O caráter geral do prelúdio é tormentoso. Reflete magistralmente o gigantesco jogo do mar enfurecido. Assim se inicia o primeiro ato. Na abrupta costa norueguesa acaba de ancorar, procurando refúgio, o pequeno veleiro de Daland. Todos se dispõem a descansar: só o timoneiro monta guarda e canta uma canção nostálgica. Pensa na noiva que se encontra em uma aldeia tão perto e que a tempestade lhe impediu ver naquela noite.

Cansado, também o timoneiro adormece. Então, com luzes fantásticas, aproxima-se um gigantesco veleiro que parece voar sobre as ondas. Tem mastros negros e velas vermelhas. Como alucinação, alcança a costa e fica a pouca distância do barco norueguês. Do navio fantasma desce um homem de rosto sombrio e porte grave: o holandês errante, condenado a andar indefinidamente pelos mares, sem encontrar paz nem pátria. A cada sete anos pisa terra; se encontrar mulher que, conhecendo-lhe o destino, lhe permanecer fiel, poderá salvar-se. Nenhuma teve até agora essa força.  Mais uma vez o holandês volta à terra, e o seu monólogo exprime desespero, desejo de morte jamais satisfeito, desafio. Um longínquo coro de fantasmas – a tripulação – repete-lhe as últimas palavras: desejo de destruição universal.

Daland desperta. Ele e o timoneiro, assombrados, veem o enorme veleiro. Em alta voz, perguntam-lhe o nome e a origem, mas ninguém lhes responde. Depois notam o capitão, a quem interrogam. O torturado holandês abre o coração ao jovial e um pouco desajeitado Daland, que não compreende bem as suas palavras, mas compreende que lhe oferecem uma riqueza em troca de uma noite de hospitalidade e que o estrangeiro quer desposar-lhe a filha, que ele elogia. O vento mudou e os barcos partem rumo à aldeia, enquanto o holandês se pergunta se encontrará, por fim, a mulher ansiada.

Com a mudança de cena, veem-se as moças da aldeia entre risadas e canções, fiando. Sobre a porta há um retrato de um homem triste trajado de negro, que simboliza o holandês errante, a quem ninguém ainda viu, mas que vive na imaginação de todos. Senta, filha de Daland, não canta com as demais, e, absorta, contempla o retrato. Depois de algumas risadas e de protestos, as moças pedem-lhe que cante a balada preferida. Em êxtase, Senta narra a trágica história do holandês errante, a sua angústia por descobrir a mulher capaz de remi-lo e, transfigurada, diz que será ela quem o salvará.

Estabelece-se o pânico e Erik, noivo de Senta, o qual entra quando ela está em pleno arrebatamento, compreende que está longe. Chegam os marinheiros e as moças correm a recebê-los. Erik retém Senta, pedindo-lhe que o ame. Assombrada, ela responde que o seu carinho é grande, que cantou a balada quase inconscientemente, por um impulso misterioso. Erik relata-lhe um sonho: ela corria ao encontro do pai, que se achava ao lado de um homem trajado de negro, sombrio… triste… Senta estremece, ante a confirmação dos pressentimentos. Erik prossegue: Senta arrojava-se aos pés do desconhecido que a tomava nos braços para fugir ao mar… Senta,  comovida, já está certa de que o holandês virá. E diante do êxtase dela, Erik foge aterrado. A jovem contempla o quadro e canta o motivo da redenção: ”Ai, pálido navegante, se encontrasses a paz… Rezai para que uma mulher lhe seja fiel…”

Antes de terminar, abre-se a porta. Debaixo do retrato aparece o holandês. Atrás surge Daland, mas a jovem é incapaz de dar um passo. Daland apresenta-os formalmente. Uma leve melodia atesta que não tem ideia da profunda relação entre aqueles dois seres que já se pertencem. Por fim, depois de longo falatório, satisfeito de haver arranjado um bom pretendente para a filha, deixa-os sozinhos, enquanto eles se contemplam absortos e em silêncio. Diante, veem-se o ser por longo tempo sonhado. Quanta poesia, depois da prosa de Daland !

 O holandês dirigi-se à jovem. Ela confirma as palavras do pai: será sua mulher, fiel até a morte. O navegante estremece: é como se a moça lhe conhecesse o terrível destino. Os monólogos de ambos exprimem os seus mais profundos pensamentos e ocultos anelos. Daland interrompe-os para anunciar a festa pelo feliz regresso.

2º Ato

Transcorre a festa da aldeia. No porto iluminado, veem-se os dois veleiros. A tripulação do norueguês desce, deixando as luzes do barco acesas. A pouca distância, de aspecto fantástico, o enorme barco holandês. Não se divisa ninguém na coberta, e nem uma luz. Os marinheiros noruegueses entoam um coro de enérgicos ritmos. As moças trazem comida e bebida aos marinheiros. Cresce a animação do baile. Algumas jovens chamam em vão os tripulantes do barco holandês, convidando-os à festa. Os marinheiros noruegueses julgam que o silêncio deles é um gracejo. Será uma tripulação de homens cansados, velhos ou mortos ? Não será o enfeitiçado ?

Surge na coberta do estranho barco uma luz, uma espécie de fogo-fátuo, e, enquanto mar e céu permanecem calmos em volta do barco norueguês, o holandês começa a se agitar como no meio de uma tormenta. Um canto espantoso, como de fantasmas, brota dele e a todos faz estremecer. Tratam de sobrepor o próprio canto ao dos tripulantes invisíveis, e quando se persignam (benzem), ouvem-se horríveis risadas no barco, cuja luz se apaga. Aterrorizados, todos fogem.

Da casa paterna saem Senta e Erik, o qual tenta inutilmente fazer que ela retire a promessa dada ao holandês. Senta, triste mas firme, repele-o. Ele a retém e lembra-lhe que lhe permitiu esperar o seu amor. Ao sair de casa, o holandês ouve Erik. Profundamente desiludido, dirige-se para o barco. Senta opõe-se: não lhe foi infiel e nem o será. Mas o atormentado capitão não crê nas suas juras. Partirá para sempre e Senta poderá salvar-se, pois a sua promessa não foi feita perante Deus. Senta agarra-se ao holandês. Nem o pai, nem Erik, nem o povo conseguem dissuadi-la.

“Bem te conheço, bem conheço o teu destino ! Conheci-te ao ver-te pela primeira vez… Chegou o fim dos teus sofrimentos ! Serás salvo pela minha fidelidade !” E ele: Não me conheces, não suspeitas quem sou !  Pergunta aos mares, aos marinheiros que por ele navegam ! Conhecem esse barco, terror dos bons. Chamam-me… o holandês errante !”

E rapidamente sobe à embarcação onde já se nota febril atividade. Imediatamente levantam as âncoras e o navio se afasta da costa. Ninguém pode deter Senta, que corre até um rochedo elevado e grita com as últimas forças: “Aqui estou… fiel até a morte !” E atira-se ao mar. Todos se ajoelham, consternados. Mas no céu, onde já desponta a aurora, aparecem enlaçados os vultos de Senta e do holandês, transfigurados, enquanto o navio fantasma mergulha para sempre.

 

O  NAVIO FANTASMA

Por Eduardo Gabarra – crítico

O título original – Der fliegende Holländer, ou seja, O Holandês Errante – diz muito mais sobre a ópera do que O Navio Fantasma. Afinal, mais importante que o navio em si, é seu capitão, que carrega uma maldição por haver desafiado Satanás durante uma tempestade. Por sua ousadia, foram, ele e sua tripulação, condenados a errar pelos mares por toda a eternidade.  Uma única coisa pode salvá-lo: a cada sete anos, ele pode atracar em algum porto e descer à terra. Se, ao longo de um dia, encontrar uma mulher que o ame verdadeiramente, aí ficará redimido de sua bravata e livre da maldição.

Mas O Navio Fantasma não é um título despropositado. Foi criado pelo próprio Wagner como Le Vaisseau Fantôme e por ele oferecido em 1841 à Ópera de Paris, na época em que o compositor vivia na França em condições de extrema pobreza. O teatro aceitou apenas comprar a história, recusando a oferta do compositor para escrever libreto e música. E é daí que vem o titulo em português e nas demais línguas latinas. Diante da recusa, o próprio Wagner concluiu a peça, já em alemão e inicialmente em um único ato, depois dividido em três para a estreia da ópera em Dresden, em 1843.

*     *      *

O Navio Fantasma é certamente o ponto de inflexão mais radical em toda a trajetória temática e musical de Wagner. É a primeira vez que ele parte de temáticas mitológicas, daí em diante constantes em toda sua obra. E é também pela primeira vez que se ouve uma linguagem musical reconhecível como wagneriana. Comparada à ópera anterior, Rienzi, vê-se uma mudança estilística profunda nos contornos e nas cores musicais. Mais que isso, Wagner passa a utilizar de forma sistemática a técnica dos Leitmotiven – temas condutores – para caracterizar e desenvolver a ação dramática. Cada um desses temas é especificamente associado a personagens e sentimentos; ao longo da obra, combinando-os e alterando-os musicalmente conforme cada situação, é que Wagner constrói o discurso dramático. E, com isso, integra e unifica a obra.

A fonte temática mais próxima é uma narrativa do poeta alemão Heinrich Heine (1797-1856), contida em seu livro As Memórias do Senhor de Schnabelewopski, publicado em 1833. Em Heine, um capitão holandês do início do século XVIII, de nome Van der Decken, vaga com seu navio. Em uma de suas paradas, combina com o capitão de outro navio casar-se com sua filha, Senta. Esta, ao conhecê-lo, apaixona-se por ele de forma tão obsessiva que Van der Decken prefere desistir da união e voltar ao mar para mais sete anos de navegação sem destino. E a conclusão de Heine é irônica: com isso, Van der Decken livrou-se de um casamento sufocante, incompatível com sua vida de homem do mar.

Wagner segue mais ou menos a mesma história, com duas diferenças radicais. Senta, mesmo antes de encontrar o Holandês, tem uma fascinação profunda pela lenda e passa os dias olhando para um retrato que seria dele. Ao encontrá-lo, a paixão é mútua e avassaladora. Mas antes que o dia termine, um mal-entendido desilude o Holandês, que parte em seu navio. Senta, desesperada, suicida-se e com sua morte, liberta o capitão da maldição que o aprisionava. Essa ideia de redenção pelo amor, aliás, passará a figurar de forma frequente na obra de Wagner.

*     *     *

O mito é evidentemente anterior a Heine. Mas ao contrário das lendas medievais depois utilizadas por Wagner, é historicamente explicável nos termos de uma conjuntura bem mais recente, o período das grandes navegações. A partir de meados do século XVII e, em especial, no século seguinte, o comércio marítimo estendeu-se para além do Mediterrâneo, chegando à África, ao Extremo Oriente e às Américas. Dessas terras distantes, vieram mercadorias exóticas e, junto com elas, muitas histórias dificilmente assimiláveis por europeus que haviam passado os dez séculos anteriores confinados em seu continente; na maioria dos casos, às próprias cidades e vilas onde nasceram e viveram.

Marco Polo, um dos primeiros grandes viajantes, trouxe do Oriente narrativas tão exóticas que, por mais de um século, seu nome virou sinônimo de mentiroso. Mais ainda, a própria navegação oceânica envolvia perigos inimagináveis nas calmas águas do Mediterrâneo. As novas mercadorias se explicavam por si mesmas. Já as aventuras e desventuras navais, para ganharem credibilidade, precisaram se envolver em um clima sobrenatural e extraordinário.  Daí o surgimento de toda uma mitologia de fantasmas e monstros marinhos, navegantes amaldiçoados e pactos com o diabo.  Com frequência, atribui-se aos navegantes, além de feitos heroicos, um inenarrável sofrimento existencial na vastidão do oceano. 

É nesse contexto que primeiro se forma o mito do Holandês Errante. E, um século depois, é inevitável seu aparecimento na literatura e no palco. Um século depois, à época de Wagner e Heine, intervém outro fenômeno: a Revolução Industrial e a modernidade geram uma profunda rejeição no espírito do Romantismo, que lida com elas invocando o irracional e o sobrenatural. O progresso material é visto como um inimigo da espiritualidade; a máquina, como algo demoníaco.  E é o próprio Heine que, falando dos primeiros barcos a vapor, assim se expressa:

“Eles carregam um fogo negro em suas entranhas e navegam contra o vento e as tempestades. A fumaça das chaminés se agita como o penacho negro do Cavaleiro Noturno, suas rodas de pás são imensas esporas que se cravam nas espáduas ondulantes do mar. Como um cavalo, a espuma rebelde tem que obedecer – só que por vezes a caldeira explode e nos cauteriza com seu fogo”.

*     *     *

Ao par do Holandês, uma figura talvez ainda mais importante é Senta. A partir do momento em que aparece, no início do segundo ato, todas as ações dramáticas passam a decorrer dela – os demais personagens, apenas reagem. E cabe a ela o ponto focal da ópera, em termos musicais e dramáticos: a balada que canta em sua primeira entrada em cena, narrando a história do Holandês. Ao fazê-lo, a história adota sua visão, que se impõe à dos demais personagens. 

Dramaticamente, a balada abrange os três momentos da obra, que ali se sobrepõem: o passado, que é recontado, o presente, que é representado e o futuro, que traz a esperança de uma resolução. Com isso, forma-se um contínuo temporal. E também através da balada o discurso musical entrelaça os principais motivos-condutores da obra e reforça a continuidade dramática. Estão ali presentes os temas da violência do oceano, com que se inicia a ópera, o do Holandês e a maldição que carrega e o de Senta, que no final o redime, pelo amor e pela morte. O próprio Wagner percebeu desde o início a importância focal do momento: foi pela balada que ele deu início à composição.

O Holandês, apesar ou em razão da carga psicológica que carrega, não tem maiores ambiguidades. Mais se aparenta ao típico herói byroniano, tão ao gosto do romantismo. Taciturno, pensativo e violento, lembra o Heathcliff d´O Morro dos Ventos Uivantes, seu quase exato contemporâneo. Van der Decken estaria perfeitamente em seu elemento na charneca imaginada por Emily Brontë.

Já Senta é uma personalidade muito mais complexa. Wagner a descreveu como uma jovem comum em circunstâncias extremas. Sufocada pela estreiteza do ambiente, agarra-se a uma obsessão como esperança de saída. Por outro lado, pode-se ver nela traços de um desvio mental: sua empatia exaltada por um herói sofredor seria, no fundo, uma forma socialmente aceitável de expressar uma fixação erótica através da piedade. Da mesma forma, o recurso exagerado à realidade alternativa da imaginação denunciaria uma disposição esquizóide de alienação da realidade.

É Senta que lidera a ópera até seu final e ela a conclui de forma grandiloquente. Com a partida do Holandês, sobe em um rochedo escarpado à beira do mar e exclamando “A ti permaneço fiel até a morte!, lança-se no oceano.

 

 

MASTERCLASS

– Com Laura de Souza
– Igreja de Santo Alexandre
Dia 26 de setembro, às 19h.

 


CONCERTO DE ENCERRAMENTO

– Na frente do Theatro da Paz
Dia 28 de setembro, às 20h.

– Orquestra Sinfônica do Theatro da Paz + cordas da Orquestra Jovem Vale Música (100 músicos)
– Coral Lírico do Festival, sob regência de Vanildo Monteiro
– Solistas: Laura de Souza e Richard Bauer

– Regência do concerto de Miguel Campos Neto

 

 

Governo do Estado do Pará – Simão Jatene
Secretaria Especial de Promoção Social – Alex Bolonha Fiuza de Melo
Secretaria de Estado de Cultura – Paulo Chaves Fernandes
Secretaria Adjunta – Ana Cristina Klautau Leite Chaves
Sistema Integrado de Teatros – Maria Sylvia Nunes
Direção do Theatro da Paz – Ana Cláudia Moraes
Gerência de Música – João Augusto Ó de Almeida
Academia Paraense de Música – Eliana Cutrim

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