Artigo

Eugene O’Neill em Washington

Em caráter especial, para o bem da cultura e do conhecimento, este artigo de nosso colaborador!

As duas companhias de teatro mais expressivas na vida cultural da capital norte-americana associaram-se para oferecer, em março e abril, um Festival Eugene O’Neill, tendo como tronco central três longas peças daquele dramaturgo, complementadas por outras apresentações, que muito enriquecem o  Festival. As grandes peças são “Ah, Wilderness!”, “Strange Interlude” e “Long Day’s Journey into Night”, a primeira e a última produzidas pelo Arena Stage, e a segunda, pela Shakespeare Theatre Company.

Dentre as demais apresentações estão “As completas e condensadas indicações cênicas de Eugene O’Neill”, pelos Neo-Futuristas de Nova York; leituras das peças “Anna Christie” e “Exorcism”, pelo grupo The Riot Grrls; as peças em um ato, com temas da vida no mar; uma peça radiofônica: “Recklessness before Breakfast”; duas peças novas: “Ah, Eugene O’Neill or Birth, Death and (Impractical) Rebirth of American Theater” e “Begotten: O’Neill and the Harbor of Masks”, além de um grande número de palestras e mesas redondas, happenings e mostras iconográficas, e das caricaturas de O”Neill feitas por Al Hirschfeld.


Eugene O’Neill

A dinâmica desse grande grupo de apresentações, comprimidas durante oito semanas, está dando ensejo a uma reavaliação, em termos atuais, da dramaturgia de O”Neill.

Ponte entre o melodrama do século XIX e o modernismo do século XX, Eugene O”Neill não é apenas o maior dramaturgo que os Estados Unidos já produziu: ele é o criador do drama norte-americano, o criador que deu status literário à dramaturgia nacional, como forma de arte. Dele descende virtualmente todo o teatro moderno dos Estados Unidos, incluindo Tennessee Williams, Arthur Miller e Edward Albee. Quatro vezes recipiente do Prêmio Pulitzer de Dramaturgia, ele foi e é, até hoje, o único dramaturgo americano a ter recebido o Prêmio Nobel de Literatura.

Nascido num quarto de hotel em Nova York, mais precisamente na Broadway, em 1888, Eugene Gladstone O’Neill foi o terceiro filho do famoso ator James O’Neill. O irmão do meio morreu menino e o irmão mais velho, Jamie, passou a vida lutando contra o alcoolismo. Em seu parto, sua mãe Mary tomou injeções de morfina e, daí para a frente, tornou-se dependente dela. Dilacerado entre o implacável catolicismo irlandês imposto por seu pai e o protestantismo pietista de sua mãe, O’Neill trocou, desde cedo, as religiões pela leitura de Nietzsche, mas continuou tentando manter um diálogo com Deus, no resto de sua vida. Passou a infância e parte da adolescência observando seu pai a interpretar o Conde de Monte Cristo nos palcos das províncias americanas, numa adaptação cênica do romance de Alexandre Dumas, que o tornou famoso, com 6.000 apresentações, mas que o estagnou como ator. Essa experiência única ensinou a O’Neill as glórias e as armadilhas da arte de representar.

Mais tarde, estudou em Princeton, mas foi expulso por cabular as aulas. Casou-se secretamente, teve um filho e decidiu tentar a vida como marinheiro. Abandonou mulher e filho, dissipou-se, enveredou pela bebida, contraiu tuberculose, e, num sanatório, descobriu Strindberg, e decidiu que queria ser dramaturgo. Voltou a ser estudante e, em 1914, estudou criatividade teatral em Harvard. Dois anos depois, conheceu em Cape Cod, Massachusetts, um grupo de intelectuais de esquerda e com  eles fundou os Provincetown Players. Escreveu e produziu então vinte peças em um ato. Nascia, assim, a  dramaturgia americana moderna.

Em 1920, sua primeira longa peça, “Além do Horizonte”, era produzida na Broadway, merecendo seu primeiro Prêmio Pulitzer. O segundo viria no ano seguinte, com “Anna Christie”. Nos trinta anos que se seguiram, O’Neill escreveu dez peças, quase todas autobiográficas. Casou-se mais duas vezes e conseguiu estabilizar-se no último casamento. Passou muitos anos com uma enfermidade neurológica degenerativa, acompanhada de depressão crônica. Em 1953, aos 65 anos, viria a morrer, exatamente como nasceu: num quarto de hotel, em Nova York.

Seus anos criativos foram voltados para a pesquisa de uma linguagem nova para o teatro e uma maneira nova de dramatizar os divididos impulsos do espírito humano. Sua grande busca foi a de querer encontrar um equivalente moderno e americano à tragédia clássica grega, que ele tão bem conhecia e admirava. Nos anos 20, chegou a pôr máscaras nos personagens de várias peças, a fim de distinguir ilusão e realidade. Mas foi mais tarde, com a pesquisa da linguagem, que atingiu sua plena maturidade artística.


Strange Interlude

Com “Estranho Interlúdio”, estreada na Broadway em 1928, ele tornou explícita a diferença entre a máscara social e a face dos conflitos interiores, que está debaixo dela. Aqui, os conflitos são apresentados como apartes, como solilóquios alternados com diálogos externos, que empurram a ação para a frente. “Strange Interlude” chocou as plateias de 1928, com um enredo que incorporava aborto, adultério e eugenia. Mas a força e o poder da peça vêm de uma fonte ainda mais complicada: todos os personagens acham que têm direito à felicidade, e passam o tempo imaginando como conquistá-la.

A produção da Shakespeare Theatre Company reúne um elenco de atores seguros, experimentados, conscientes dos matizes psicológicos dos personagens que encarnam. Ela é o resultado de uma direção firme e das pesquisas individuais feitas por cada um dos atores. De todos eles, a protagonista é a que tem a personalidade mais rica e complexa: suas necessidades interiores são tais e tantas, que um só homem não é capaz de satisfazê-las. Francesca Farnady usa o corpo e a voz com sutileza e diferenciação, para marcar os mutáveis estados de espírito e a ação do tempo. Mas a qualidade da interpretação dos demais atores não fica atrás: o conjunto flui com lisura.

A arquitetura da cenografia de Walt Spangler, os figurinos de Jane Greenwood e a iluminação de Stephen Strwbridge muito contribuem com a infraestrutura visual, na qual a ação evolui. Cada um dos atores mereceria um comentário individualizado, bem como a criador das projeções cinematográficas alusivas à ação do tempo, se não fossem as limitações de espaço. Uma nota relevante: boa parte do público ri quando os solilóquios em que os protagonistas dizem em voz alta suas verdades mais íntimas, são seguidos de falas ou ações que dizem exatamente o contrário. Fiquei sem saber se as pessoas riam das contradições dos personagens ou se riam daquilo que elas mesmas fazem em suas situações reais, e que se parece com o que ocorre em cena…

Na estreia de 1928, produzido com o texto integral, o espetáculo era feito de nove atos, com seis horas de duração, e uma hora de interrupção para o jantar. A ação se desenrola ao longo de 25 anos. A atual versão leva quase quatro horas, depois dos cuidadosos e competentes cortes feitos por Michael Kahn, sem perda de substância. Os nove atos passaram a ser nove cenas, com dois intervalos. Este espetáculo celebra os 25 anos de atividade da companhia e os 25 anos de sua direção artística por Michael Kahn, que fez da Shakespeare Theatre Company de Washington uma das melhores companhias de seu gênero, em nível internacional. A companhia apresenta, em média, durante suas temporadas anuais, três ou quatro peças de Shakespeare e dois ou três clássicos antigos ou modernos de outras culturas, inclusive a americana.


Ah, Wilderness!

(Ah, natureza!) foi a única comédia escrita por O’Neill, cuja carreira se notabilizou pelo drama. Escrita em 1932, a ação se passa numa pequena cidade da Nova Inglaterra, onde o jovem idealista Richard Miller, de 17 anos, passa o verão com a sua família. Como orador da turma, ele prepara um discurso anticapitalista, e seu pai o intercepta, à véspera da celebração da data nacional, em 4 de julho. Richard manda poemas de amor à sua namorada Muriel, cujo pai os lê e proíbe a filha de continuar o namoro. Num bar, Richard se afoga na bebida, na companhia de uma prostituta. De volta em casa, seu tio, alcoólatra, o apoia. Pai e filho se reconciliam, pouco antes de Richard começar seus estudos em Harvard. Mas seu desejo de casar com Muriel continua de pé.

O”Neill dizia que essa comédia nostálgica era uma fantasia de como ele gostaria que sua infância e juventude tivessem sido. Com ela, O’Neill presta uma homenagem aos valores perdidos do início do século, nos quais ele continua saudosamente acreditando. Tal como se apresenta na produção do Arena Stage, o espetáculo mantém um ritmo vivaz, do começo ao fim, e vem coroado por uma aura poética irresistível, que o público interrompe com aplausos, e, finalmente, aplaude em pé. É como se a parte madura da audiência estivesse reencontrando sua juventude, real ou imaginária, e é como se a ala jovem do público estivesse antecipando o seu futuro, depois das contradições do presente.

A direção de Kyle Donnely é muito inventiva e explora espacialmente todos os cantos do espaço cênico quadrado da arena. Canções e música instrumental da época acentuam a vitalidade da ação. William Patrick Riley é o intérprete ideal de Richard, cheio de destreza física e mental, seguro nos gestos quase coreográficos, seguro em suas falas eloquentes. Rick Foucheux e Nancy Robinette, atores veteranos de muita tarimba, como os pais de Richard, são, com razão, aplaudidos em cena aberta, pelos seus desempenhos. A cenografia de Kate Edmunds e os figurinos de época de Nan Cibula-Jenkins contribuem com muito encanto para a reconstituição daqueles anos. Assim também a música de Michael Roth. Testemunhamos o triunfo do amálgama perfeito de texto e espetáculo.


Long Day’s Journey into Night

Escrita em 1942, foi estreada em sueco, em fevereiro de 1956, em Estocolmo. Meses depois, foi estreada nos Estados Unidos, em New Heavon, e, logo depois, na Broadway. A peça conquistou postumamente, em 1957, o quarto Prêmio Pulitzer para o autor. A ação se passa em quatro atos, na casa à beira-mar da família Tyrone, em New London, Connecticut, num dia quente de agosto, começando às 8,30 da manhã, para terminar à meia-noite. Nessa unidade de tempo, pai, mãe e os dois filhos vivem sua disfunção familiar, atormentando-se a si mesmos e uns aos outros, sempre com tentativas de perdoarem e se reconciliarem.

Pai e filhos são alcoólatras; a mãe, morfinômana. Rememorando um passado, ora realista, ora  idealizado, os protagonistas ora escondem, ora revelam suas fraquezas, lamentando-se, acusando-se e ressentindo-se uns dos outros, conflito após conflito, todos tentam desesperadamente se reconciliarem, se consolarem, oferecendo afeição, em meio a agressões verbais e físicas, tentativas sofridas de salvar a família, enquanto mais se embriagam, e enquanto a mãe volta à dependência da morfina, contra a qual luta em vão. Esta peça é autobiográfica, e, com ela, mais do que com qualquer outra, Eugene O’Neill tirou a família americana da sala de estar, e a pôs no palco. E a pôs a nu.

James Tyrone, pai, 65 anos, bem parecido, ex-ator clássico, despretensioso, mas de gestos estudados, não é, contudo, temperamental. Filho de camponeses irlandeses, usa roupas gastas, e nelas se apresenta melancólico, sensível, algo sentimental, mas não ansioso.

Mary, esposa e mãe, 54 anos, vive num mundo nublado. Irlandesa também, foi muito bonita, e ainda guarda restos dessa beleza. Voz suave e agradável, é leve, quando alegre.

James “Jamie”, Jr., 33 anos, é o filho mais velho, começa a se desintegrar. Tem algo do charme irlandês irresponsável. Sentimental e fracassado, foi atraente às mulheres e popular junto aos homens. Ator, como o pai, não consegue emprego por ser irresponsável, alcoólatra e mulherengo. Ele e o pai vão às turras por essas razões.

Edward, 23 anos, tem todas as características de Eugene O’Neill jovem: poeta e intelectual, é frágil e nervoso como a mãe, tem má saúde, foi tuberculoso. Politicamente de esquerda, viajou pelo mundo na marinha mercante, e se sente desorientado.

Fortemente realista, a “Longa jornada noite adentro” é, contudo, uma obra de compaixão, profundamente humana. A direção do notável veterano inglês Robin Phillips faz o contraponto dos protagonistas como em música de câmara, como um quarteto de cordas, em que cada personagem é um instrumento, uma voz, harmonizada com as demais, mesmo nas dissonâncias e nas estridências. O tom geral é de meias-vozes, e as explosões verbais são reservadas aos momentos certos, no auge do insuportável; logo depois, voltam aos lamentos surdos, quase sussurrados. Nessa riqueza vocal e de ação, que combina sons quase inaudíveis com arroubos e insultos altissonantes, os atores se movem com a naturalidade da própria vida, fazendo-nos esquecer, amiúde, que estamos diante de uma grande obra de arte.

Os extraordinários veteranos Helen Carey e Peter Michael Goetz dão, em cena aberta, um curso completo de atuação, vivificada pela expressão corporal e pelo controle da voz, que se aliam em grande eloquência. Andy Bean e Nathan Darrow, respectivamente Jamie e Edmond, muito expressivos e convincentes, especialmente nas sequências de embriaguês, são já atores muito diferençados, apesar de bem mais jovens na carreira. Numa excelente ponta, como criada, Helen Hedman.

Os cenários de Hesham Ali, e os figurinos de Susan Benson, calcados na paleta branca, cinza e beige, e a iluminação de Michael Whitfield, em tons pastel de branco-marfim, verde e azul, com o correr das horas, sublinham o clima da peça e da produção. James Sugg comenta a ação com frases distantes e abafadas da sonata “Patética”, de Beethoven, que aqui emerge como uma voz efetivamente patética

Gradativamente, Eugene O’Neill ultrapassou as fronteiras dos Estados Unidos, e se transformou num clássico moderno universal. Um grande número de suas peças é representado em muitos países, em muitas línguas. Mas, a sua contribuição maior, a meu ver, foi a de ter dado inspiração e coragem a muitos dramaturgos, a partir dos anos 50, ao redor do planeta, de enfrentarem e de levarem para o palco os problemas de suas próprias famílias, de suas gerações, de suas culturas e de seus próprios contextos sócio-político-históricos. No dia em que se fizer esse levantamento e essa reavaliação, Eugene O’Neill reemergirá como um dos inegáveis propulsores maiores da dramaturgia universal moderna.

O Arena Stage, fundado em Washington, à beira do Rio Potomac. em 1950, por Zelda e Tom Fichandler, e dirigido artisticamente por Zelda até 1997, passou por grandes reformas e ampliações recentemente, e hoje, chamado Arena Stage at the Mead Center for American Theater, tendo Molly Smith na direção artística, registra uma audiência anual de 300.000 pessoas, incluindo educadores e estudantes, que frequentam e lotam suas três salas. Concentrado na dramaturgia norte-americana, com uma produção anual de oito espetáculos, em média, que sempre combinam autores consagrados com autores emergentes, o Arena Stage é hoje um centro nacional de produção, apresentação e estudo do teatro americano, um verdadeiro celeiro de autores, diretores, atores, técnicos e administradores. Uma instituição atuante que é, sem dúvida, um tesouro nacional.

Abril de 2012

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José Neistein
Formado em Filosofia na USP e em Viena. Conferencista em universidades da Europa e das Américas. É membro das associações nacional e internacional de críticos de arte, com vários livros publicados. É crítico de arte, música, literatura, teatro e ópera.