CríticaLateralÓperaSão Paulo

E o mundo não se acabou

Causou polêmica o convite do diretor do Theatro Municipal de São Paulo, o comediante Hugo Possolo, ao ator e diretor Miguel Falabella para dirigir um título no TMSP, no intuito de romper a imagem ainda elitista do gênero. “Como era uma coisa de popularizar, de fazer as pessoas perderem o medo do Municipal, ‘ah, não tenho roupa para ir’, eu falei da Viúva, que tem umas músicas lindas e, ao mesmo tempo, mantém a sua origem, da comédia de bulevar”, explicou Falabella ao jornal Folha de S. Paulo. O resultado foi a montagem de A Viúva Alegre, de Franz Léhar (1870-1948), levada à cena de 14 a 24 de novembro na capital paulista.

A polêmica sobre a comédia e o riso como forma de popularizar a arte não é de hoje, nem exclusividade desta obra ou desta montagem. Etimologicamente, o termo comédia significa “canto aldeão” (comes: aldeia + ode: canto). No surgimento do teatro, na Grécia antiga, a arte era representada, essencialmente, por duas máscaras: a da tragédia e a da comédia. Aristóteles, em sua Poética, diz que a tragédia versa sobre homens superiores (heróis), enquanto a comédia fala sobre os homens inferiores (pessoas comuns da polis). Daí, para muitos, a conclusão de que a tragédia seja mimese de uma ação “elevada”, “nobre”, “admirável” ou “importante” (spoudaia praxis), ao passo que a comédia é imitatio de “pessoas inferiores”. Supõe-se, então, que uma ação “inferior” é uma ação não admirável ou, pelo menos, uma ação não importante – ainda que a comédia, na Grécia antiga, tinha a mesma intenção didática que a tragédia: influenciar os espectadores sobre a existência humana. (Merece leitura o artigo de Pierre Destrée sobre a comédia na Poética de Aristóteles, disponível aqui.)

Até os dois últimos séculos da Idade Média, a comédia era rechaçada – basta lembrar da trama de O Nome da Rosa, romance de Umberto Eco (e filme de Jean-Jacques Annaud com Sean Connery), até o surgimento da commedia dell’arte, forma de teatro popular surgida no século 15, na Itália, e seu posterior desenvolvimento na França, até o século 18.

Como um todo, a comédia ganhou importância ao longo do tempo, ainda que, muitas vezes, fosse vista como arte menor – mesmo diante de sua potência de transformar pelo riso comportamentos e atitudes, segundo a expressão ridendo castigat mores (“corrige os costumes pelo riso), do poeta Jean de Santeul (1630-1697).

A Viúva Alegre (Camila Titinger) cercada de pretendentes

 

Século 20

Em 1905, Sigmund Freud (1856-1939), o criador da Psicanálise, apresentou Os chistes e sua relação com o inconsciente, estudo no qual, em linhas gerais, analisa as características, os elementos e as motivações por trás das piadas cotidianas, acreditando que elas podem revelar mais do que contém sua superfície. Para o autor, o humor é um dom precioso e raro e, também, teimoso e rebelde. “O humor é a maior manifestação dos mecanismos de adaptação do indivíduo”, escreveu.

Naquela Europa da virada para o século 20, o riso, como artifício de desconexão da realidade, era uma alternativa de sobrevivência para a burguesia em um continente decadente e à beira da Primeira Guerra Mundial (1914-1918). Nesse contexto, a opereta (pequena ópera, em italiano), com sua efervescente comicidade, belas melodias, valsas, champanhe e confusões amorosas, eclodiu com sucesso em Viena, Londres e Paris. Exemplos disso são A Bela Helena (La Belle Hélène), de Jacques Offenbach (1819-1880); O Morcego (Die Fledermaus), de Johann Strauss, Filho (1825-1899); e A Viúva Alegre (Die Lustige Witwe), de Léhar – cuja estreia ocorreu no Theater an der Wien, na capital austríaca, em 30 de dezembro de 1905.

Consta que sua estreia, em meio aos melômanos, foi um fiasco. Ao fim da récita, recebeu um aplauso apenas moderado. Segundo o maestro da Musikalische Komödie de Leipzig, Roland Seyfarth, foi o que hoje se chamaria de fiasco. Indignação foi um sentimento comum, “pelo que consideravam lassidão moral, porque todo mundo trepa com todo mundo, nas palavras de Falabella na entrevista da Folha. O quadro se reverteu quando a obra foi apresentada às classes mais populares, que ganharam ingressos, lotaram o teatro e o sucesso começou. De lá para cá, A Viúva Alegre tornou-se um clássico do mundo lírico.

Lina Mendes e Anibal Mancini

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Século 21

A montagem de Falabella trouxe o humor para a frente da obra – a começar por sua tradução do libreto de Viktor Léon e Leo Stein (baseado no romance O Ataché da Embaixada, de Henri Meilhac), em substituição à tradicional versão de Millôr Fernandes. O texto é fluido e há cacos com assuntos contemporâneos, como a inserção da expressão “bela, recatada e do lar” em alusão a Valencienne.

O ambiente no qual se passam as festas da trama é decorado com inspiração nas cores e formas do movimento fauvista – também surgido em 1905, em uma exposição no Salon d’Automne, em Paris. Sua maior marca é o colorido gritante, de tons violentos, no qual a cor, pura, delimita formas, volumes e relevos. Os cenários da montagem, de (Zezinho) Santos e (Turíbio) Santos, são bonitos e funcionais. Na parede ao fundo, foram usadas mais de 50 mil flores artificiais, e o todo articula-se muito bem com a luz desenhada por Guillermo Herrero (à qual careceu uma dose de personalidade), e com os figurinos (bonitos e irregulares – por que Camille fica de terno enquanto todos os outros homens estão de fraque em uma festa a rigor?) de Lígia Rocha e Marco Pacheco, e com o visagismo de Dicko Lorenzo.

Ao abrir-se a cortina na noite de estreia (14/11), a Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo, sob direção musical e regência do italiano Alessandro Sangiorgi, atacou a Overture, que contém delicada valsa. Ao longo da récita, o conjunto trabalhou com elegância. O mesmo vale para o poderoso Coro Lírico Municipal, preparado por Mário Zaccaro.

O primeiro ato fluiu divertidamente, com o sisudo Theatro Municipal às gargalhadas – especialmente com as trapalhadas do empregado Njégus, interpretado com graça pelo ator Adriano Tunes. Infelizmente sua participação resvalou, no segundo ato, no humor fácil, com travestismo e escorregadas gratuitas no chão.

Fizeram bonito também a soprano Edna D’Oliveira (como Sylviane) e a mezzo Andreia Souza (como Olga). Johnny França (Visconde de Cascada), David Marcondes (Bogdanowitsch) e Márcio Marangon (Kromow) tiveram atuações satisfatórias. Caio Duran (Raul de St. Brioche) fez um pouco de força para cantar seu papel. O ator e barítono Sandro Christopher acertou a mão na composição do pomposo Barão Mirko Zeta.

A soprano Lina Mendes começou um pouco sem brilho no papel de Valencienne, esposa do Barão Zeta, mas sua performance foi em um constante crescente até o fim da récita. A seu lado, o “ardente” Conde Camille de Rosillon de Anibal Mancini ficou ainda mais insípido, mesmo com o bonito timbre do tenor. Um casal completamente sem-graça, sem élan, sem liga, sem tesão.

Dando vida ao bon vivant aristocrata Conde Danilo Danilovitsh, Rodrigo Esteves esteve irregular na noite de estreia. O competente barítono parecia perder a colocação nos agudos, projetando-os para trás (será que a letra em português causou algum desconforto?). A região média e a voz falada, contudo, estavam impecavelmente projetadas, e sua desenvoltura cênica era notável.

A alegre viúva do título entrou em cena com glamour e impacto, feito uma Marilyn Monroe cantando Diamonds are a Girl’s Best Friend em Os Homens Preferem as Loiras (filme dirigido por Howard Hawks). No papel de Hannah Glawari, a soprano Camila Titinger espalhou graciosidade e malícia. Na maior parte do tempo, seu belo timbre soava encorpado, colorido, maduro. Mas percebia-se certa falta de apoio aqui e ali. A célebre canção Vilja, o Vilja careceu de uma dose extra de brilho e encantamento. No geral, contudo, uma boa atuação.

Camila Titinger e Rodrigo Esteves

 

 

 

 

A direção de Miguel Falabella não manteve o mesmo vigor do começo ao fim do espetáculo. O início parecia promissor, com graça e picardia, mas o humor tornou-se um pouco apelativo, e a direção patinou. Os personagens entravam e saíam de cena sem o menor motivo, o imbróglio do leque de Valencienne ficou risível, a mise-en-scène soou amadora (homens de fraque sentados no chão em uma festa na embaixada? Madame requebrando as cadeiras na casa da Viúva?). Ainda que tenha contado com a excelente direção de movimentos/coreografia de Fernanda Chamma, faltou capricho à direção de Falabella. Ainda que o clima e a trama tratem de cinismo, lascívia e decadence avec élégance – nas palavras do diretor à Folha: “Ela [a ópera] é literalmente o Baile da Ilha Fiscal. Aquela gente louca, valsando, aquele mundo se preparando para acabar. Atrás, tudo está um caos” –, a montagem merecia direção mais refinada – o que não tem nada a ver com popularizar ou não uma atração do Municipal.

 

Fotos: Fabiana Stig

 

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Fabiano Gonçalves
Publicitário e roteirista (formado no Maurits Binger Film Institute - Amsterdã). Corroteirista do longa O Amor Está no Ar e de programas de TV (novela Chiquititas - 1998/2000). Redator na revista SuiGeneris, no site Escola24horas e no Departamento Nacional do Senac. Um dos fundadores do movimento.com, escreve também sobre televisão para o site teledossie.com.br. - E-mail: fabiano@movimento.com