Biblioteca

Direito autoral e regência orquestral

Incidência do Direito Autoral sobre a Regência Orquestral.

ÍNDICE

1 – A orquestra

2 – A regência

3 – O “espaço” interpretativo

4 – Direito autoral e direito à imagem

5 – Conclusão

6 – Referências bibliográficas

 

Por Patrícia Luciane de Carvalho [tippy title=”(1)” header=”off”]Advogada em São Paulo. Professora de Direito da Propriedade Intelectual. Contato: patricialucianedecarvalho@yahoo.com.br[/tippy]

 

1 – A orquestra


Dentre as diversas formas de manifestação cultural, a música apresenta-se como a mais antiga, mas acessível, mais popular e com maior poder de absorção dos diversos sentidos humanos, podendo influenciar a saúde mental, o comportamento e o desenvolvimento social.

Concepções musicais existem várias, como a popular, a folclórica ou nacionalista e a erudita. No âmbito da popular podem-se incluir as milhares de manifestações sociais, muitas vezes vinculadas ao modismo, ao regionalismo ou à tendência da faixa etária ou social. Com uma ou outra justificativa, o modismo prepondera, mesmo porque normalmente acompanhado está dos interesses da mídia.

A folclórica ou nacionalista relaciona-se à história da população, justifica-se antropologicamente, corresponde ao patrimônio histórico-cultural. Não depende de modismo ou do trabalho da mídia, existe e sobrevive em razão do costume social, ou seja, do reconhecimento e aceite da população dentro de um lapso temporal razoável. Denomina-se também música nacionalista e, com esta terminologia, pode integrar um estilo da música erudita, muito bem representada pela música russa [tippy title=”(2)” header=”off”]O Grupo dos Cinco – Mily Balakirev, Aleksandr Borodin, César Cui, Modest Mussorgsky e Nicolai Rimsky-Korsakov. Piotr Ilitch Tchaikovsky, em que pese não integrar este grupo, firmou-se como o maior representante da música nacionalista russa.[/tippy].

Já a música erudita, que pode ser nacionalista, renascentista [tippy title=”(3)” header=”off”]Refere-se à música europeia composta durante a renascença ou seja, no período que abrangeu, aproximadamente, os anos de 1400 EC a 1600 EC. Cláudio Monteverdi participou da fase final desta escola. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_renascentista. Acesso em 02 de Maio de 2012.[/tippy], barroca [tippy title=”(4)” header=”off”]É toda música ocidental na Europa que vai desde o surgimento da ópera por Claudio Monteverdi no século XVII até a morte de Johann Sebastian Bach em 1750. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_barroca. Acesso em 02 de Maio de 2012.[/tippy], romântica [tippy title=”(5)” header=”off”]É o período da história da música que se convenciona classificar entre o ano de 1815 até o início do século XX. Designa ainda qualquer música composta durante esse período ou posterior (neorromantismo), que se enquadre na estética do período romântico. Foi precedido pelo classicismo e sucedido pelas tendências modernistas. A época do romantismo musical coincide com o romantismo na Literatura, Filosofia e Artes Plásticas. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_rom%C3%A2ntica. Acesso em 02 de Maio de 2012.[/tippy], contemporânea [tippy title=”(6)” header=”off”]É a música dos séculos XX e XXI feita após os movimentos impressionista e regionalista. Não há uma tendência uniforme na música contemporânea. Pode-se, contudo, mencionar duas escolas: a da Música de Vanguarda, que compreende sobretudo o experimentalismo, e as tendências neoclássicas e neo-românticas (chamadas “conservadoras”), representadas por compositores como Arvo Pärt e Krzysztof Penderecki, que representam uma reação ao experimentalismo, voltando a adotar a linguagem tonal. Representam esta fase Arnold Franz Walter Schonberg, Claude-Achille Debussy e Gustav Mahler. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki. Acesso em 02 de Maio de 2012.[/tippy] ou de ópera [tippy title=”(7)” header=”off”]Em italiano significa trabalho (lavoro) e em latim obra. É um gênero artístico teatral que consiste em uma encenação acompanhada de música, ou seja, composição dramática ou cômica em que se combinam música instrumental e canto, com presença ou não de diálogo falado. Os cantores são acompanhados por um grupo musical, que em algumas óperas pode ser uma orquestra sinfônica completa. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%93pera. Acesso em 02 de Maio de 2012.[/tippy], também envolve questões sociais e/ou nacionais, como guerras mundiais, sofrimento humano pessoal ou social, perseguição política, judaica, protestante etc…), romantismo, dentre outros. Todavia, diferencia-se pela grandiosidade sonora e pelos elementos que são necessários para este fim. Justificam-se referidas composições em razão do momento histórico em que foram elaboradas, pelas características pessoais do compositor, especialmente pelo momento psíquico por que passava quando da composição, e pela estrutura de casa de concerto e instrumentos disponíveis.

Executa-se a música erudita através da orquestra, que corresponde ao conjunto de músicos instrumentistas (mais reduzido – Câmara -, ou mais completo, com uma média de cem componentes), os quais, sob a condução do regente, executam determinada composição com base na partitura, ou seja, com base na letra emitida pelo seu titular ou através do libreto:

Designa não só um grupo de músicos que interpretam obras musicais com diversos instrumentos como também uma parte física do teatro grego, que se caracterizava por um coro formado por bailarinos e músicos que faziam evoluções sobre um estrado chamado orkhéstra (ορχήστρα), situado entre o cenário e os espectadores. Orkhéstra provinha do verbo orcheisthai, que significava “dançar” ou “eu danço”. O vocábulo grego passou ao latim como “orchestra”, com o mesmo significado, como documentam os escritos de diversos poetas romanos. No século I, Vitrúvio e Suetônio a utilizaram para designar o lugar destinado aos senadores no teatro romano.

A palavra chegou ao francês em fins da Idade Média, em traduções de Suetônio, porém só se aplicou ao teatro moderno a partir do século XVIII, com a ópera italiana. À orquestra completa dá-se o nome de orquestra sinfônica ou orquestra filarmônica; embora estes prefixos não especifiquem nenhuma diferença no que toca à constituição instrumental ou ao papel da mesma, podem revelar-se úteis para distinguir orquestras de uma mesma localidade. Na verdade, esses prefixos denotam a maneira por que é sustentada a orquestra. Não há nenhuma diferença, nos dias de hoje, entre sinfônica e filarmônica.

Antigamente a orquestra sinfônica levava este nome por ser mantida por uma instituição pública e a orquestra filarmônica levava este nome por ser sustentada ou apoiada por uma instituição privada, mas hoje este conceito tem mudado e não há diferença. Uma orquestra terá, tipicamente, mais de oitenta músicos, em alguns casos mais de cem, embora em atuação esse número seja ajustado em função da obra reproduzida. Em alguns casos, uma orquestra pode incluir músicos freelancers para tocarem instrumentos específicos que não compõem o conjunto oficial: por exemplo, nem todas as orquestras têm um harpista ou um saxofonista.” [tippy title=”(8)” header=”off”]Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Orquestra. Acesso em 02 de Maio de 2012.[/tippy]

Uma orquestra, na sua forma completa, é composta por cinco categorias de instrumentos: naipe de cordas [tippy title=”(9)” header=”off”]Violino, viola, violoncelo, contrabaixo e harpa.[/tippy], naipe de madeiras [tippy title=”(10)” header=”off”]Flauta, flautim, oboé, corne-inglês, clarinete, clarinete baixo, fagote e contra-fagote.[/tippy], naipe de metais [tippy title=”(11)” header=”off”]Trompete, trombone, trompa e tumba.[/tippy], naipe de percussão [tippy title=”(12)” header=”off”]Tímpano, triângulo, caixa, bombo, pratos, carrilhão etc.[/tippy] e naipe dos teclados [tippy title=”(13)” header=”off”]Cravo, órgão e piano.[/tippy]. Cada qual utilizado a depender da necessidade estabelecida pela composição. Necessário constatar que outros instrumentos podem fazer parte da orquestra, mas são considerados eventuais, tais como o violão, o pandeiro e a sanfona. Mesmo quanto aos naipes, estes podem estar com a formação completa ou não.

Grande relevância assume, para a música erudita, o local de execução do concerto, em razão da sonoridade pretendida pela composição ou o mais próximo do que seria a intenção do compositor. O melhor exemplo nacional é o da Sala São Paulo de Concertos:

No teto da Sala São Paulo, a cobertura não é uma coisa só: são 15 placas de madeira que sobem e descem, aumentando ou diminuindo o volume de ar no ambiente. Isso altera a reverberação do som. A configuração das placas pode mudar a cada programa. A altura do forro pode variar de seis a 25 metros, de acordo com a peça tocada. O controle é todo informatizado. Além disso, o próprio desenho das poltronas, dos balcões e até a espessura da madeira do palco foram pensados para garantirem a excelência do som.” [tippy title=”(14)” header=”off”]Fonte: http://g1.globo.com/jornal-da-globo/noticia/2011/12/conheca-os-segredos-da-boa-acustica-da-sala-sao-paulo.html. Acesso em 02 de Maio de 2012.[/tippy]

Para coordenar todos estes elementos tem-se a função da regência, em que um profissional, devidamente capacitado para o conjunto de informações que a composição, músicos e instrumentos exigem, assume a condução deste conjunto. Espera-se do regente a orientação sobre a musicalidade pretendida, bem como a condução voltada à manutenção da harmonia e à correção de eventuais equívocos:

“… revela a dificuldade que os críticos formados na estética oitocentista tinham em adaptar suas escutas ao novo paradigma que surgia com o abandono do tonalismo como referência da estética musical. Mas revela também o despreparo dos músicos formados para o repertório antigo em abordar as obras novas. No caso de um quinteto de sopros, as dificuldades são mesmo as questões de afinação. Cada instrumentista precisa controlar com exatidão a pressão dos lábios nos bocais ou dos dentes nas palhetas, ao mesmo tempo em que sopra na medida exata. Qualquer erro ou imprecisão resulta em desafinação. O preparo acadêmico dado nos conservatórios aos compositores era exatamente o domínio de escrever da maneira correta para que cada membro do conjunto sinta o apoio sonoro dos demais e mantenha-se no trilho correto da afinação precisa.” [tippy title=”(15)” header=”off”]EGG, André Acastro. Fazer-se compositor: Camargo Guarniere 1923-1945. Tese de Doutorado apresentada à Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Departamento de História, 2010, pág. 130.[/tippy]

A base do trabalho do regente, ao menos de modo mais aparente ao público ou ouvintes, é a partitura. Georges Prêtre explica que “o ofício de um maestro não se aprende. É um dom, mas as partituras exigem aprendizado, estudo e aprofundamento” [tippy title=”(16)” header=”off”]SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 412.[/tippy]. Ou seja, a partitura funcionaria como um dos parâmetros à execução da regência.

Do mesmo modo, Eliahu Inbal “possui um senso inato do justo estilo, com preocupação extrema quase que obsessiva, pelo detalhe e fidelidade meticulosa à partitura. Precisão, nitidez dos ataques, preocupação com os planos sonoros e qualidade das intervenções instrumentais são outras dessas qualidades. Trabalha com rigor cada minúcia e pesquisa sem reservas os segredos da partitura” [tippy title=”(17)” header=”off”]SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 430.[/tippy]. Dentre os segredos tem-se a importância dos instrumentos (época de fabricação, volume, manutenção), a composição dos instrumentistas (quantidade e posicionamento) e a sonoridade pretendida (mais aguda, mais grave, piano, pianíssimo, etc…). Estes segredos depreendem-se ou chega-se mais próximo deles através do estudo da partitura, mas também da história do compositor e da realidade em que o mesmo vivia.

Este trabalho de escavação histórica pela busca da originalidade, relacionada à época em que foi composta, leva à reconstituição da composição, ou seja, da formação da partitura. É o que demonstra René Jacobs:

Comparar as fontes e os manuscritos conduz necessariamente a escolhas que terão uma influência decisiva sobre o espetáculo. Na maior parte do tempo, peço ao copista que transcreva um desses manuscritos, principalmente o que escolhi para servir de base para o meu trabalho. Estudo, então, o libreto, sem imaginar ainda os cortes e as diversas adaptações. Depois, sento-me ao piano e começo a decifrar a partitura cantando. Neste momento, assinalo as passagens que poderiam ser acompanhadas pelas cordas ou pelas flautas. Reconhece (Jacobs) que o perigo, a cada adaptação, é ceder à tentação de inventar, de fazer demais, de escrever muitas coisas, de sobrecarregar o que deve conservar seu caráter improvisado. Essa reconstituição, às vezes, abrange também definições quanto aos efetivos instrumentos, linguagens, meios de expressão vocal, instrumental e cênica. Por isso, é essencial que jamais se perca de vista a fidelidade ao estilo e ao espírito da obra.” [tippy title=”(18)” header=”off”]SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 582.[/tippy]

Assim, a função de reger, conduzir ou administrar (entenda-se administrar no pódio, afasta-se, por exemplo, do exercício da Direção Artística) depende da composição, a qual se encontra exteriorizada na partitura. A composição é consequência da criação intelectual de um artista (músico/compositor), que merece respeito ou que já o alcançou através da fidelidade do público:

com.po.si.ção
sf (lat compositione) 1 Ação de compor. 2 O que resulta da reunião das partes componentes; todo. 3 Organização. 4 Coisa composta. 5 Química – Proporção em que os elementos se unem para formar um composto. 6 Química – Modo por que as moléculas de um corpo se acham agrupadas. 7 Farmacologia – Preparado. 8 Conjunto de carros de um trem, nas estradas de ferro. 9 Gramática – Reunião de uma ou mais palavras em orações e destas em períodos ou discursos; justaposição. 10 Gramática – Formação de uma nova palavra pela combinação de dois elementos vocabulares de significação própria, de sorte que assim se cria uma significação nova (Matoso Câmara Jr.). 11 Música – Obra musical escrita segundo as regras da arte. 12 Produção literária, científica ou artística. 13 Tipografia – Trabalho de compositor tipográfico. 14 Tipografia – As linhas e páginas de caracteres, fios e vinhetas, juntados e combinados pelo tipógrafo, para a impressão de qualquer trabalho. 15 Mecânica – Substituição de forças, de movimentos, de velocidade, por uma resultante. 16 Acordo, conciliação, transação. C. corrida, Tip: composição comum, como a que constitui geralmente o texto de livros e jornais, não compreendendo corandéis, fórmulas, tabelas ou caracteres especiais. C. de área: composição das páginas, antes da fotocomposição. C. em escudo: composição tipográfica em que os períodos começam sem parágrafos de entrada e terminam com uma, duas ou mais linhas que formam bico ou ponta arredondada. C. em sumário, Tip: aquela em que a primeira linha de cada parágrafo é cheia e as seguintes se recolhem, à esquerda, deixando um ou mais quadratins de defesa. Usada geralmente em dicionários e catálogos. C. Social – conceito demográfico que se refere a determinadas qualidades encontradas entre os componentes de uma população. C. Tabular – aquela cujos parágrafos não têm claros de entrada, podendo contudo começar com vinheta ou qualquer sinal”. (Grifou-se) [tippy title=”(19)” header=”off”]Moderno Dicionário Michaelis. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2012.[/tippy]

Percebe-se, pela própria natureza da função da regência, que existe espaço interpretativo. Isto porque a composição pode ter lacunas deixadas pelo compositor (não finalizada tecnicamente) ou por ação do tempo sobre os registros que existam da mesma (há composições que apenas são conhecidas em razão das execuções que receberam no transcurso temporal); por conta das alterações nas sonoridades alcançadas pelas atuais casas de concertos e pelos instrumentos; ou mesmo diante da vontade do regente em promover sutis alterações que proporcionem uma sonoridade mais agradável ou apreciável.

A questão é saber qual o alcance da interpretação, seja perante o compositor (ainda que moralmente falando, eis que os clássicos já faleceram), perante o público (na grande maioria fiel ao compositor) e perante a orquestra (os músicos são educados por anos voltados à composição, ou seja, à partitura).

 

2 –A regência


A regência, como atividade profissional e manifestação cultural, tem origem na Europa, destacadamente na Itália, mas hoje se encontra alastrada pelos diversos países, independentemente do significado vocabular [tippy title=”(20)” header=”off”]Moderno Dicionário Michaelis. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2012.[/tippy]:

“re.ger
(lat regere) vtd 1 Administrar, dirigir, governar: Reger um barco, um colégio. vtd 2 Conduzir uma partitura; guiar a execução de (uma peça musical): Regia uma sonata de Beethoven. vtd 3 Dirigir, guiar como regente; desempenhar a função de maestro em: Reger uma banda, uma orquestra. vtd 4 Administrar (o reino) durante a menoridade ou impedimento do rei; exercer o governo de: Feijó regeu o Brasil. vtd 5 Dirigir, encaminhar, guiar: O tutor, sob a inspeção do juiz, rege a pessoa do menor. vtd 6 Dar ou fixar as normas de; regular: Qual é o artigo da lei, o qual rege esta matéria? vpr 7 Dirigir-se, governar-se, regular-se: Rege-se a assembleia com os estatutos. Regia-se por sábios e elevados princípios. vtd 8 Gram Ter por complemento; subordinar: O verbo de predicação incompleta rege o seu complemento. vtd 9 Gram Determinar a flexão de, nas línguas declinativas: em latim, as preposições regem ablativo ou acusativo; em grego, genitivo, dativo ou acusativo. vtd 10 Ser catedrático, ministrar o ensino de uma disciplina em estabelecimento de instrução: Sempre regi a cadeira de Português. vint 11 Desempenhar as funções de rei ou governador: Jerusalém, onde regeram Davi e Salomão”. (Grifou-se)

O ato de reger, mais comumente, vincula-se à expressão conduzir e pressupõe conhecimento da partitura, no sentido de se conseguir ler as notações musicais. Ocorre que a prática demonstra que a partitura não esgota o conjunto de informações que sejam necessárias, por isto os regentes buscam informações sobre o compositor, sobre a composição e sobre o momento histórico em que foi confeccionada. E a regência é executada pelo regente ou maestro ou condutor ou o que corresponde nos mais diversos idiomas [tippy title=”(21)” header=”off”]Moderno Dicionário Michaelis. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2012.[/tippy]:

Italiano – “ma.es.tro – sm (ital maestro) 1 Compositor de música. 2 Regente de orquestra ou orfeão. 3 Bot Narciso da espécie Narcissus tazzetta. 4 gír de motoristas Motorista que toca a buzina a todo instante.” (grifou-se)

Português – “ma.e.stro – sm 1 professor primário. 2 mestre. 3 Mus maestro. 4 grande compositor. • agg 1 magistral, de mestre. 2 principal, mestre. il dolore è un gran maestro a dor é uma grande mestra. maestro di cerimonie mestre de cerimônias.” (grifou-se)

Inglês – “con.duc.tor – n 1 condutor: a) corpo que conduz calor, eletricidade, etc. b) cobrador (em ônibus, trem). 2 diretor, chefe, líder, guia. 3 regente de orquestra ou coro, maestro. 4 Amer chefe de trem. lightning conductor pára-raios.” (grifou-se)

Francês – “ma.es.tro – sm Mús chef d’orchestre.” (grifou-se)

 

Sobre estas definições e conceitos, os grifos concentram-se em três concepções: compositor, chefe ou administrador de orquestra e mestre (professor). O regente como compositor explica-se pelas funções exercidas historicamente, eis que nos primórdios o compositor era também instrumentista e regente, função que exercia acompanhando o grupo musical com um instrumento (predominantemente o órgão, piano ou violino). Para viabilizar o exercício conjunto destas funções, os regentes marcavam o tempo com a voz, com os pés ou com o arco do violino. Mais tarde, insere-se a batuta [tippy title=”(22)” header=”off”]A batuta, brocárdio italiano – battuta – equivale a um bastão delgado, em geral de madeira ou fibra de vidro, diante da necessidade de ser leve e discreto, com que os regentes conduzem orquestras. Inicialmente adotada na Europa, da Idade Moderna, para marcar o ritmo da música. Antes disso, os maestros batiam pesadas varas no chão (barretes) ou acompanhavam com a voz ou com seus próprios instrumentos, como o arco do violino. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Batuta. Acesso em 27 de Abril de 2012.[/tippy], para melhor marcação do ritmo e da harmonia, e, também, para evitar o transtorno sonoro que era a execução da música com o regente produzindo barulhos diversos para orientar a orquestra ou ter que tocar e ao mesmo tempo reger:

O Maestro como conhecemos hoje, surgiu no Romantismo musical, quando a massa orquestral ou coral tomou grandes proporções. Antes disto, no barroco e no período clássico, a figura do maestro não era materializada. Os grupos eram pequenos (orquestras de câmara) e todos os músicos podiam se entreolhar para analisar dinâmicas e entradas. Porém, já no classicismo, com o início do crescimento da massa orquestral ou coral, quem coordenava era o músico mais visível: o primeiro violinista ou algum instrumentista de sopro. Em composições com acompanhamento por instrumento de teclado (o cravo na época e depois o piano), quem tocava este instrumento conduzia a orquestra. Tem-se notícias de Bach e Mozart regendo sentados ao instrumento”.

Uma evolução deste estado inicial foi a marcação do tempo (métrica musical) através de batidas de um bastão no chão. Porém o ruído produzido pela batida afetava diretamente a música, pois todos precisavam ouvir a marcação (batidas) e assim todo o público também ouvia. Desta forma, alguns músicos optaram por marcar o tempo com as mãos e braços e ainda outros, enrolavam as partituras e marcavam o tempo de maneira visual.” [tippy title=”(23)” header=”off”]http://pt.wikipedia.org/wiki/Maestro. Consulta em 25 de Abril de 2012.[/tippy]

O regente como chefe ou administrador é a concepção mais comum para a função, eis que, no mínimo, ele conduz a orquestra à mesma harmonia, ritmo e sonoridade, através dos ensaios que têm por parâmetro a partitura. Estes ensaios, para melhor organização, são feitos com os naipes separadamente e, ao final, com o conjunto orquestral. E nesta junção sonora, é necessário que o chefe ou condutor reduza ao máximo as dissonâncias e saiba conduzir a orquestra diante de um eventual equívoco quando da execução.

Na modernidade, a função administrativa do regente, além do próprio ato de reger, volta-se à escolha do repertório e escolha e orientação dos músicos. Funções estas que são compartilhadas ou delegadas, quando não há o acúmulo das funções, com a de Diretor Artístico [tippy title=”(24)” header=”off”]É o profissional que administra outros assuntos que não o da execução em si, mas que em razão da comunhão e importância das atividades com a regência, realiza uma condução conjunta, em que seus atos restam nos bastidores. Incluem-se em suas atividades a escolha e organização do programa e escolha de músicos e regentes convidados. Alguns, como se percebe dos ensaios, auxiliam o regente no alcance da sonoridade pretendida pela partitura. Todavia, este aspecto é de responsabilidade do regente, ficando a critério deste o atendimento ou não das orientações do Diretor Artístico, salvo entendimento contratual previamente estabelecido.[/tippy]. Percebe-se, portanto, que de uma situação de concentração de responsabilidades, chegou-se à descentralização voltada ao melhor desempenho do regente.

O regente como mestre explica-se pelo alto e variado conhecimento que precisa ter sobre a partitura, a composição, os instrumentos e a sonoridade do local da execução. Com estas informações, trabalha para o alcance pretendido quanto à sonoridade a ser transmitida.

Pode-se constituir um conceito em que o regente equivale ao profissional da música, que tem amplo conhecimento técnico e histórico, que compreende o contexto em que foi composta a música, as pretensões do compositor, a partitura em si, os instrumentos necessários e utilizados à época, o alcance dos instrumentos atuais quanto à sonoridade pretendida, a sonoridade do local de execução e a qualidade dos músicos. E que, através deste conhecimento e capacidade de administrar pessoas, para que elas alcancem a sonoridade pretendida, consegue constituir um determinado som, decorrente da confiança suficiente dos músicos, para que acompanhem o regente quando de um erro ou dúvida de execução. Corresponde, portanto, o regente, inicialmente, a um condutor e, posteriormente, a um guia.

Para Leonard Bernstein [tippy title=”(25)” header=”off”]SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 400.[/tippy]:

Para Bernstein a função do maestro é a de “substituir o compositor no pódio”. Em outras palavras, é a de servir à música e, acima de tudo, ao compositor como um verdadeiro mediador. O próprio Bernstein dizia: “o meu gesto não é o de um regente, mas de um compositor que rege”. Para ele, não existia um som do maestro, pois “o diretor suscita o som e a orquestra é quem o produz”.

Os ouvintes mais atentos constatam que existe sonoridade original ou o mais próxima possível do original (entenda-se à partitura, ou seja, à concepção do compositor) e sonoridade própria ou parcialmente própria, voltada à vontade do regente, ainda que seja com mínimas características (ato interpretativo). Contudo, sobre este aspecto da interpretação, necessário reconhecer que se diferencia da adaptação e da inovação, eis que estas duas equivalem a alterações substanciais da composição:

“a.dap.ta.ção
sf (lat med adaptatione) 1 Ação ou efeito de adaptar. 2 Acomodação. 3 Biol Poder normal do olho de ajustar-se às variações da intensidade da luz. 4 Biol Processo pelo qual os indivíduos (ou as espécies) passam a possuir caracteres adequados para viverem em determinado ambiente. A. das espécies: o mesmo que adaptação evolutiva. A. evolutiva, Biol: a que resulta de mutações e recombinações gênicas, seguidas de seleção natural. A. individual: o mesmo que adaptação somática. A. somática, Biol: a que resulta de uma modificação não hereditária, em resposta a algum fator do meio. Var: adaptamento.” [tippy title=”(26)” header=”off”]Moderno Dicionário Michaelis. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2012.[/tippy]

“i.no.va.ção
sf (lat innovatione) 1 Ato ou efeito de inovar. 2 Coisa introduzida de novo. 3 Renovação. 4 Bot Rebento que renova um musgo.” [tippy title=”(27)” header=”off”]Moderno Dicionário Michaelis. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2012.[/tippy]

É obvio que existem adaptações [tippy title=”(28)” header=”off”]Na música erudita, o caso mais famoso de adaptação, ou seja, arranjo, é o que foi executado pelo maestro Karajan sobre a Nona Sinfonia de Beethoven: “O prestígio de Karajan serviu ao hino gerado pelo Conselho da Europa; a bandeira de doze estrelas, em troca, contribui para a projeção europeia do maestro austríaco. Essa reciprocidade exprime-se igualmente no plano dos direitos autorais, que o “autor” vai reservar para si, renunciando a receber uma retribuição direta. O estatuto artístico de seu arranjo pode ser avaliado em sua dupla condição de obra de patrimônio comum e símbolo de uma organização estatal; mas do ponto de vista legal, de forma diferente tanto dos hinos nacionais quanto da Nona Sinfonia, que pertencem ao domínio público, o hino europeu é uma obra de Hebert von Karajan” – BUCH, Esteban. Música e Política: a Nona de Beethoven. Bauru: Edusc, 2001, pág. 328.[/tippy] e inovações sobre obras orquestrais, porém, devem ter autorização do compositor ou do legítimo titular ou, quando em domínio público [tippy title=”(29)” header=”off”]Expiração do prazo de proteção das obras intelectuais, afastando a titularidade exclusiva.[/tippy], prestarem o devido esclarecimento ao público e músicos. Nestes casos são legítimas.

Para melhor compreensão, basta refletir sobre a posição de um músico que, há pelo menos duas décadas, instrumentaliza a Nona Sinfonia de Bethooven [tippy title=”(30)” header=”off”]Na área da música erudita, tem-se a tendência de especialistas em compositores, composições e árias. Neste último caso, por exemplo, a soprano alemã Anke Berndt, da ópera de Halle, é especialista no papel de Lulu, de Alban Berg (1885-1935).[/tippy]. Por certo trabalhou sobre a batuta de diversos regentes, mas, presume-se, que cada qual não destoou em espaço e alcance da partitura (ainda que tenham momentos interpretativos), todavia, existem aqueles que surpreendem mesmo músicos com larga experiência e conhecimento (adaptação ou inovação).

As alterações aplicadas sobre composições, quando não devidamente esclarecidas e/ou informadas ao público, podem causar surpresa ou repulsa, assim como encerrar a carreira do profissional responsável. De modo muito semelhante, é o que ocorre com apresentações de ópera, sobre as quais é, em certa medida, mais perceptível, eis que vinculada à narrativa de uma história e não somente a uma composição, portanto, mais claro ao ouvinte o contexto da apresentação:

“No Sábado passado, dia 2 de Abril, foi apresentada, no Coliseu de Londres, a adaptação da ópera “O Crepúsculo dos Deuses”, ópera essa que encerra a tetralogia de Wagner (1813-1883), chamada “O Anel de Nibelungo”, e que na sua atual adaptação é dirigida por Phyllida Loyd. Esta nova adaptação não foi muito bem recebida pela plateia, aliás a plateia no final “aplaudiu” a peça com apupos e gritos de protesto.
Tudo se deveu à ideia da diretora da ópera, dado que, esta converte a heroína da ópera, Brunilde, numa terrorista suicida que, no final da peça, se imola de forma dramática ativando um detonador, que por sua vez faz rebentar os explosivos que estavam colocados num cinto.
A adaptação feita por Phyllida Loyd contraria de todo a versão original, já que na versão original a filha do guerreiro Wotan – Brunilde – é condenada por este a ficar num aro de fogo sendo salva por Sigfredo, o seu herói.
Para além do desagrado que provocou entre o público, esta adaptação também desagradou a alguns críticos de ópera como Andrew Carlton, que em declarações ao “The Observer” afirmou que a adaptação feita por Loyd foi “demasiado ousada
”.
Loyd veio a público defender-se, dizendo que apenas quis fazer uma versão mais contemporânea da ópera, versão essa que representasse melhor o mundo atual, já que, segundo a autora, “Estamos a assistir a um mundo que desceu ao inferno. Quase toda esta ópera representa o mundo que nos rodeia. Tem avareza, terror, traição e um apetite voraz pelo poder.
” [tippy title=”(31)” header=”off”]Fonte: http://oricochete.blogspot.com.br/2005/04/pera-causa-polmica-em-londres.html. Acesso em 16 de Maio de 2012.[/tippy] (Grifou-se)

Neste caso, pela própria narrativa da Diretora, percebe-se que esta inovou de tal forma que o resultado final, em razão da alteração da parte final da história, corresponde mais à obra derivada (inovação) do que somente à adaptação. O que pode ser feito, desde que não se ofenda a moral do autor, ainda que esteja a obra em domínio público. A crítica que se faz é sobre a falta de informação ao público de modo precedente. [tippy title=”(32)” header=”off”]BUCH, Esteban. Música e Política: a Nona de Beethoven. Bauru: Edusc, 2001, pág. 330: “É preciso dizer que a indicação de Beethoven não impediu a proliferação de versões lentas, mas isso tornou-se mais raro à medida que o respeito à partitura impõe-se como ética da interpretação”. Refere-se a citação às diversas execuções da Nona Sinfonia. O mesmo autor à página 335 indica uma situação prática: “Se a Rodésia tomou o Prelúdio da Ode à Alegria em sua versão original, nenhuma censura pode ser feita à Rodésia porque é uma versão caída em domínio público. Se, ao contrário, a Rodésia pegasse a partitura oficial do Conselho da Europa, nada poderia ser feito sem a concordância daquele que dispõe dos direitos autorais dessa partitura, a saber, o senhor Karajan”. Isto porque o maestro Karajan, conforme já mencionado, é autor de uma adaptação (arranjo) sobre a Nona Sinfonia, encomendada pelo Conselho da Europa como Hino da União Europeia, a qual, dentre outras adaptações, não conta com o coral.[/tippy]

Um outro diretor que normalmente causa polêmica é Gerald Thomas, contudo, sua sistemática é conhecida do público brasileiro, por exemplo, então, existem polêmicas, mas não frustrações.

Na esfera da composição tem-se a crítica feita a Richard Wagner:

Tentando reger grandes obras como Don Giovanni de acordo com sua interpretação pessoal, alienou o público. O público em Dresden estava acostumado com um ritmo confortável em Don Giovanni e a abordagem de Wagner incomodou os ouvintes. Ele foi recriminado e teve de prometer, em suas palavras, “não alterar nada e daqui para a frente aceitar o andamento do ritmo etc. ao conduzir óperas antigas, mesmo quando isso vai contra meu julgamento artístico”. [tippy title=”(33)” header=”off”]SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 314.[/tippy]

Durante o Festival Amazonas de Ópera – 2012 -, montou-se a ópera Lulu, do austríaco Alban Berg, com Direção Cênica de Gustavo Tambascio, o qual ambientou o conflito mais para o cenário brasileiro, destacadamente, de Manaus e Rio de Janeiro, incorporando elementos da cultura nacional tais como chuva tropical, morena sambando e índio com arco e flecha. Em que pesem os elogios que predominaram, tem-se a opinião de Nélson Rubens Kunze no sentido de que: “…infelizmente acabou roubando atenção do conflito psicológico central, que é a busca de Lulu por sua integridade. A opção de levar o espectador de maneira direta às diversas cenas desesperadas ou escabrosas pode ser eficaz e sensacional, mas reduz o plano psicológico e relacional do verdadeiro drama de Lulu, rico de sugestões interpretativas.” [tippy title=”(34)” header=”off”]Revista Concerto – Guia Mensal de Música Clássica, São Paulo, junho de 2012, Ano XVII, n.º 184, pág. 12.[/tippy]

O ato de reger envolve sentimentos/emoções, ainda que mínimos. Inclusive, a postura da plateia pode influenciar positiva ou negativamente a desenvoltura da apresentação [tippy title=”(35)” header=”off”]Difícil, mas necessário, que as partes envolvidas encontrem o limite entre o compositor e a interpretação: “Um pianista que reproduz as partituras literalmente perde-se. A música soa como um amontoado de escalas e harpejos vazios. Por outro lado, se muita liberdade de movimento é utilizada, a música soa vulgar e tola. A música para piano de Liszt requer pianistas de técnica refinadíssima, de ousadia (aqueles muito cuidadosos que temem errar as notas nunca se transformam em intérpretes convincentes de Liszt), de grande sonoridade, de sombreado delicado, de exibicionismo e extroversão misturadas com habilidade de embutir uma linha aristocrática, de ritmo constante, porém flexível. Não é apenas o perfil de pianista que é difícil. Muito mais complicado é se identificar com o mundo e a mente de Liszt”. SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 239/240.[/tippy]. Jamais se terá uma mesma composição apresentada de modo idêntico pelo mesmo regente [tippy title=”(36)” header=”off”]SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 466: “Tome-se a mesma orquestra e o mesmo acorde simplicíssimo de dó maior, com dez maestros diferentes: não existirá uma só vez que a orquestra soará igual. Este é um dos mistérios da direção”.[/tippy]. Esta situação é normal, eis que a regência depende de muitos fatores (sonoridade da casa de concerto, qualidade dos instrumentos e dos instrumentistas e desempenho de cada qual). Pode-se, até mesmo, denominar esta sistemática de interpretação, em que pese corresponder mais à execução. Todavia, quando ocorrem alterações de execução substanciais estas devem ser denominadas de adaptação. E devem, como tal, ser divulgadas e/ou esclarecidas ao público. Situação mais grave é a da inovação, certo que corresponde à obra nova que tem a primeira como referencial.

A adaptação exige alteração de conduta de execução dos músicos da orquestra, aceite da Direção Artística e/ou de Arte e, destacadamente, compreensão pelo público, o qual busca, normalmente, a oitiva da composição e não a interpretação de um referido regente. Quando devidamente informado, pode estar presente para, especificamente, conhecer a adaptação, ou seja, a visão ou leitura do regente sobre a composição. Neste sentido, o público buscaria pelo estilo do regente.

A função do regente não se resume à apresentação oficial com a orquestra, pois não se pode ignorar que antes da execução ao público, tem-se os estudos e os ensaios [tippy title=”(37)” header=”off”]A Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo – OSESP -, por exemplo, abre ao público alguns de seus ensaios, chamados de Ensaio Geral, nos quais se treina a execução da obra com as interferências do regente, dos músicos, por vezes do compositor (quando vivo e presente) e do pessoal técnico que monitora o cumprimento da partitura e o resultado sonoro (muitas vezes distribuídos pela sala de concerto).[/tippy]. Então, presume-se que as diferenças são suficientemente reduzidas ou eliminadas antes das execuções, bem como a sonoridade é alcançada nos termos estabelecidos pelas partes envolvidas.

Harold Schonberg traça sobre diversos compositores o perfil de suas atuações como regentes. Perfis que explicam a função e importância e como muitas vezes uma determinada execução é utilizada como parâmetro por outros regentes, eis que essas alcançam, ainda que presumidamente, a melhor execução de acordo com a partitura.

As interpretações de Ernest Ansermet (1883-1969) “de Debussy, Ravel, Falla, Bartók e Stravinsky tornaram-se clássicas e referências obrigatórias para outros maestros, na medida em que foram avalizadas na maioria das vezes pelos próprios compositores, amigos de Ansermet.” [tippy title=”(38)” header=”off”]SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 289.[/tippy] Ansermet, portanto, ao executar obras desses compositores, aproximava-se muito das intenções deles, o que, em certa medida, agrada aos interessados em reviver o ato criativo.

Ao contrário desta liberdade cautelosa, tem-se a regência de Leopoldo Stokovski (1882-1977), o qual usou de tamanha liberdade nas regências que acabou, em algumas situações, adaptando a obra originária:

“Stokovski não foi um exemplo de fidelidade ao espírito e à forma das partituras que regeu. Em muitas ocasiões, entregou-se a práticas abusivas nos fraseados, com respirações, acentuações rítmicas e variações de tempo e de dinâmica arbitrárias, além dos excessos na dosagem dos timbres. Algumas dessas excentricidades foram realizadas em nome de uma imaginação musical onde predominada a subjetividade fantasista, em interpretações que se sobrepunham à subjetividade do próprio compositor”. [tippy title=”(39)” header=”off”]SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 319.[/tippy]

Sobre este aspecto destacado na regência de Stokovski tem-se duas constatações. Uma é a de que os organizadores (Direção Artística), músicos e ouvintes devem estar preparados para uma interpretação ou adaptação da respectiva obra a ser executada por um determinado regente [tippy title=”(40)” header=”off”]É óbvio que os apreciadores de música estão, ao menos presumidamente, abertos a inovações, desde, é claro, que estas não desrespeitem o compositor. Mesmo porque os frequentadores de salas de concertos buscam, normalmente, pela composição, dificilmente pelo regente.[/tippy]. Outra é a de que se deve reconhecer a execução, por meio da regência, como adaptação, ou seja, uso da composição original para uma interpretação diferenciada. Quando, é claro, esta sistemática é possível ou permitida.

Marin Alsop, Regente Titular da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, declara:

A minha responsabilidade, antes de tudo, é com a música e o compositor; depois com os músicos, com o público, com a organização … E é meu papel lembrar que estamos a serviço da música … Figurativamente, o papel do regente é o da liderança. Tem a ver com transpirar confiança, sempre … Sou sempre uma litigante em defesa do compositor, tentando convencer meu “júri” do seu valor e ponto de vista … Inicialmente é entre mim e a minha imaginação acerca de um compositor, em geral já morto, seu entorno, seus problemas e conflitos. Esse primeiro estágio é muito introspectivo e íntimo. Depois, isso evolui para a partitura e, uma vez familiarizada com isso, é preciso começar a ler entre as notas – como quem lê as entrelinhas. Depois, a coisa começa a tomar forma e começo a imaginar mentalmente a orquestra. Portanto, antes que eu esteja à frente de uma orquestra, às vezes por três dias apenas, 98% do meu trabalho já está feito”. [tippy title=”(41)” header=”off”]Entrevista concedida ao Jornal O Valor, Caderno Cultura, sob o título O andamento da “maestra”, de 12 de Abril de 2012.[/tippy]

A concepção neste item apresentada refere-se à função do regente voltada à execução da composição através de uma interpretação considerada aceitável e necessária, em se considerando os fatores de influência que se voltam à regência. Passa-se a melhor compreensão do ato interpretativo.

 

3 – O “espaço” interpretativo


Para Wilhelm Furtwangler (1886-1945), o regente tinha liberdade com base na composição, em que esta, em determinados momentos, “permitiria” uma singela interferência, ou seja, interpretação por parte do regente: “Felizmente existe o imprevisível”, dizia. Não realizava ensaios exaustivos, muito embora fosse minucioso, mas deixava sempre uma margem de liberdade para a criação. Segundo ele, “a improvisação tem o seu momento e sua função”. Furtwangler considerava que o importante era não congelar a interpretação, mas deixá-la fluir, mesmo correndo os riscos dos pequenos acasos, “essenciais quando se trata de arte”. Tudo isso sem comprometer o equilíbrio estrutural e a pulsação da obra. Nos ensaios, a sua palavra mais usada era “recomecemos”, mas um recomeçar não obsessivo, que buscava a cada momento uma nova emoção, uma nova ideia. No seu entender, “a ideia do momento é muitas vezes a melhor”.” [tippy title=”(42)” header=”off”]SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 295.[/tippy]

Observe-se que esta interpretação é a natural, decorrente do exercício da função de regência, influenciada pelos diversos fatores, os quais impedem a identificação das execuções, ainda que pelo mesmo regente e sobre a mesma composição. [tippy title=”(43)” header=”off”]SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 466: “Tome-se a mesma orquestra e o mesmo acorde simplicíssimo de dó maior, com dez maestros diferentes: não existirá uma só vez que a orquestra soará igual. Este é um dos mistérios da direção”.[/tippy]

Quando Schonberg diz “Tudo isso sem comprometer o equilíbrio estrutural e a pulsação da obra” ele remete ao liame da respeitabilidade à composição, respeito este vinculado à ética interpretativa. Reconhece-se a necessidade e a natural interpretação, mas desde que esta não altere substancialmente a composição, no sentido de desfigurá-la, de modo que possa ser compreendida como adaptação ou nova obra musical.

Esta liberdade, concedida pela partitura, vincula-se não apenas à vontade ou inspiração do regente, mas também às diferenças operadas pelo tempo, como quantidade, qualidade e características dos instrumentos disponíveis, bem como a sonoridade da sala de concerto. Por outro lado, o exercício da opção em não ensaiar exaustivamente, por certo, aumenta a margem para eventualidades, chamadas, por vezes, de interpretação. Esta situação pode ser almejada ou resultar da falta de tempo em decorrência da agenda de alguns regentes e orquestras:

A improvisação era para Knappertsbusch o ato de reger com certa dose de ausência de preparo prévio, deixando a música fluir à medida em que era executada. Era uma forma espontânea de expressão musical produzida segundo a inspiração do momento”. [tippy title=”(44)” header=”off”]SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 300.[/tippy]

Para outros, efetivamente, a função do regente é atender à vontade do compositor, servir de ponte, de elo, entre ele e a execução, como exteriorizou Adrian Boult (1889-1983): “A primeira regra da interpretação é observar cada vontade do compositor” [tippy title=”(45)” header=”off”]SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 305.[/tippy]. Erich Kleiber (1890-1956): “O maestro deve ser como um médium, uma espécie de transmissor do pensamento do compositor”. [tippy title=”(46)” header=”off”]SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 306.[/tippy]

Gunter Wand (1912-2002): “Eu me vejo como um porta-voz e servo dos grandes compositores. É este o papel do regente: servir à musica e não aos seus interesses pessoais”. [tippy title=”(47)” header=”off”]SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 300.[/tippy] Carlo Maria Giulini (1914-2005): “Procuro comunicar a todos os músicos, do primeiro ao último, o senso de responsabilidade, as dificuldades e o privilégio de tocarem a música de um gênio. Para ele (Giulini) ser fiel à partitura era tentar compreender o que um gênio desejou expressar e de que maneira”. [tippy title=”(48)” header=”off”]SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 390.[/tippy]

De que maneira compreende-se o estudo prévio da partitura e a história que ela tenta contar, compreendido o momento histórico e pessoal vivenciado quando de sua criação. Para Wolfgang Sawallisch: “a função interpretativa é “um processo desubmissão pós a investigação das fontes criadoras”. Em outras palavras, é a “compreensão dos valores artísticos de cada obra”. [tippy title=”(49)” header=”off”]SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 409.[/tippy]

Tem-se, também, a diferenciação decorrente da gesticulação utilizada, na realidade do ritmo (linguagem) corporal impresso no momento da execução, sem que para tal ocorram alterações frente à partitura ou no caso de ocorrerem, serem simplesmente ato interpretativo decorrente do exercício da função. Tome-se como exemplo a regência de Alondra de La Parra e de Marin Alsop. Os que estejam acostumados com as apresentações de uma e outra, constatam que a primeira adota um estilo balé, enquanto que a segunda um estilo mais técnico e enérgico. Assim, percebe-se que as percepções pessoais que o público depreende dos regentes pode, por certo, influenciar o som produzido, daí dizer-se do som do regente, sem que, para tal, desvirtue-se a composição. Nos dois exemplos anteriores, pode-se constatar a tendência de que o som de La Parra seja mais leve e o de Alsop mais enérgico.

Tem-se, portanto, duas esferas de manifestação do regente (entenda-se de execução de composições pelo regente): uma é a relacionada ao estilo gestual e energia empregada e outra é o tratamento oferecido pelo regente à composição, no sentido de manter-se fiel à partitura ou de se sentir à vontade para adaptações ou mesmo para inovações que produzam nova obra, a qual se diferencia da original. Estas manifestações são naturalmente cumulativas.

 

4 – Direito Autoral e Direito à Imagem

 

Superada a questão da liberdade interpretativa, assim como a existência da sonoridade do regente, importante que se verifique uma outra esfera de direitos, que independe da vontade do compositor, por se relacionar à pessoa do regente, no sentido de ser este sujeito de direitos pela atividade que executa. [tippy title=”(50)” header=”off”]As dificuldades existem, mas antigamente nem mesmo os Direitos Autorais e Conexos eram reconhecidos: VINCI DE MORAES, José Geraldo. Metrópole em sinfonia. História, cultura e música popular na São Paulo dos anos 30. São Paulo: Estação Liberdade, 2000, pág. 103 – “Talvez um dos maiores problemas para o músico profissional na década de 1930 continuasse sendo os direitos de autoria sobre as composições. Na verdade, as relações comerciais ligadas aos direitos autorais, entre compositores, editoras e gravadoras, eram problemáticas desde o início do século, principalmente após a expansão dos trabalhos fonográficos e editoriais dos irmãos Figner. A precariedade, amadorismo e os abusos contra os compositores eram incontáveis. ”.[/tippy]

O regente pode ser contratado como Regente Titular ou Regente Convidado, por tempo indeterminado ou determinado, e assumir  ainda, a função de Diretor Artístico. Em qualquer que seja a forma de contratação, sempre existe a exposição do regente quanto à imagem, vinculada à exteriorização da atividade (gesticulação e sonoridade decorrente da interpretação). Exteriorização que se dá através da apresentação orquestral, em imagem de DVD, transmissões ao vivo, retransmissões e gravação de CD. Em suma, em que pese a impossibilidade de desvinculação das partes envolvidas, o regente é sujeito de direitos como parte integrante da orquestra e como pessoa física, destacadamente em virtude do patrimônio moral quanto à imagem e reputação.

Analisando-se cada uma das “faces” da atividade do regente é difícil individualizar a participação dele da dos organizadores e músicos, isto porque não há regente sem orquestra, mas pode existir orquestra sem regente, sem se questionar neste caso a qualidade da apresentação. A solução encontrada para esta complexidade, em que se coadunam, concomitantemente, diversos interesses, é o entendimento sobre a obra (conjunto informativo) e não sobre as participações individualizadas. Para tal, é necessário que cada um dos envolvidos ceda o seu direito individual em prol do conjunto. A não ser quanto à esfera moral e à imagem, direitos vinculados à pessoa, portanto, impossível a dissociação da mesma.

Esta sistemática é analisada quando da contratação, ou seja, quando da formalização da prestação do serviço. Neste ato já se declara que a organização da respectiva orquestra terá o direito de, por exemplo, transmissão [tippy title=”(51)” header=”off”]Lei n.º 9.610/1998, inciso II, do artigo 5º: (…) II – transmissão ou emissão – a difusão de sons ou de sons e imagens, por meio de ondas radioelétricas; sinais de satélite; fio, cabo ou outro condutor; meios óticos ou qualquer outro processo eletromagnético;[/tippy] ao vivo para rádio, TV e internet, retransmissões [tippy title=”(52)” header=”off”]Lei n.º 9.610/1998, inciso III, do artigo 5º: (…) III – retransmissão – a emissão simultânea da transmissão de uma empresa por outra;[/tippy] para os mesmos canais de comunicação e comercialização de DVD e CD. É claro que respeitadas as proporções da relação estabelecida, como o tempo, os valores e os envolvidos. Basta observar que existem regentes que só podem ter sua imagem e sua interpretação comercializadas por selos exclusivos.

Após a contratação, duas esferas de eventuais controvérsias podem surgir. Uma referente a desrespeito de cláusula contratual, por exemplo, afronta à exclusividade ou ao Direito Autoral. Outra referente ao pagamento de indenização por danos materiais e/ou morais, decorrente do desrespeito à cláusula contratual ou por afronta à imagem e reputação do regente. Tudo depende dos termos contratados, na realidade, da existência de equilíbrio ou não na relação estabelecida entre as partes. Portanto, têm-se dois enfoques a analisar: o primeiro sobre o conjunto informativo e o segundo sobre as relações contratuais efetivamente estabelecidas.

Diferentemente de outras atividades, a regência necessita para sua consecução do “todo”, do conjunto dos instrumentos e músicos, da execução de diversos atos, de modo concomitante, no momento oficial da execução. Sem qualquer destes elementos não há regência qualificada, ainda que o regente entenda que a pesquisa e o conhecimento que este constrói antecipadamente é subsídio primordial à execução. Deve-se ter em mente que se os músicos não estiverem em sintonia ou a sonoridade da casa de concerto não estiver suficiente, efetivamente o regente tem um problema. Por isto mesmo, fala-se em conjunto informativo. No âmbito deste, tem-se o desempenho do regente, mas este sozinho não é mais nada além do que um profissional da música, a não ser que esteja na função de Diretor Artístico – regente sem orquestra não executa atividade fim.

É esta constatação que direciona o Direito Autoral do regente ao resultado da execução, considerada em seu todo, na conjugação dos esforços musicais da organização, através da sala de concerto, dos instrumentos disponíveis, músicos e regente. Diz-se, então, Direito Autoral pelo conjunto da obra, em que cada qual (músicos e regente) abre mão de parcela de seu Direito Autoral em favor do todo. A única esfera de Direito que não se desvincula, repita-se, é a moral, eis que esta sistemática não afasta o direito do regente sobre sua imagem e sua reputação como condutor da orquestra.

Conhecedores desta disposição legal [tippy title=”(53)” header=”off”]

Lei n.º 9.610/1998:

Art. 49. Os direitos de autor poderão ser total ou parcialmente transferidos a terceiros, por ele ou por seus sucessores, a título universal ou singular, pessoalmente ou por meio de representantes com poderes especiais, por meio de licenciamento, concessão, cessão ou por outros meios admitidos em Direito, obedecidas as seguintes limitações:

I – a transmissão total compreende todos os direitos de autor, salvo os de natureza moral e os expressamente excluídos por lei;

II – somente se admitirá transmissão total e definitiva dos direitos mediante estipulação contratual escrita;

III – na hipótese de não haver estipulação contratual escrita, o prazo máximo será de cinco anos;

IV – a cessão será válida unicamente para o país em que se firmou o contrato, salvo estipulação em contrário;

V – a cessão só se operará para modalidades de utilização já existentes à data do contrato;

VI – não havendo especificações quanto à modalidade de utilização, o contrato será interpretado restritivamente, entendendo-se como limitada apenas a uma que seja aquela indispensável ao cumprimento da finalidade do contrato.

Art. 50. A cessão total ou parcial dos direitos de autor, que se fará sempre por escrito, presume-se onerosa.

§ 1º Poderá a cessão ser averbada à margem do registro a que se refere o art. 19 desta Lei, ou, não estando a obra registrada, poderá o instrumento ser registrado em Cartório de Títulos e Documentos.

§ 2º Constarão do instrumento de cessão como elementos essenciais seu objeto e as condições de exercício do direito quanto a tempo, lugar e preço.

Art. 51. A cessão dos direitos de autor sobre obras futuras abrangerá, no máximo, o período de cinco anos.

Parágrafo único. O prazo será reduzido a cinco anos sempre que indeterminado ou superior, diminuindo-se, na devida proporção, o preço estipulado.

Art. 52. A omissão do nome do autor, ou de coautor, na divulgação da obra não presume o anonimato ou a cessão de seus direitos.

[/tippy], os organizadores geralmente, quando da contratação, estabelecem que o Direito Autoral, a que tem direito o regente, é transferido à organização da orquestra, por exemplo, à Fundação que a administra. A depender do poder de negociação, o salário estabelecido pode ser maior em se considerando esta hipótese, como forma mesmo de compensação.

O Código Civil destaca a relevância da esfera moral incidente sobre a imagem e o nome do regente, sobre o som que este produz e a ele esteja ou seja vinculado, e à reputação do mesmo, em virtude da responsabilidade civil que lhe é inerente:

Art. 186. Aquele que, por ação ou omissão voluntária, negligência ou imprudência, violar direito e causar dano a outrem, ainda que exclusivamente moral, comete ato ilícito.

Art. 187. Também comete ato ilícito o titular de um direito que, ao exercê-lo, excede manifestamente os limites impostos pelo seu fim econômico ou social, pela boa-fé ou pelos bons costumes.

Art. 927. Aquele que, por ato ilícito (arts. 186 e 187), causar dano a outrem, fica obrigado a repará-lo.

Inicialmente, o Código Civil aplica-se ao cometimento do ilícito, seja por desrespeito contratual, seja por ato próprio, no sentido de violar direito de terceiro de âmbito material e/ou moral. E, em um segundo momento, normalmente vinculado ao ato contratual ou à relação estabelecida entre as partes, desde que comprovada a sua existência, aplica-se ao abuso do direito existente, praticado com base no poder econômico ou social, normalmente vinculado ao abuso da relação hierárquica ou funcional, na qual pode-se caracterizar, também, o assédio moral.

Compreenda-se que a esfera do sofrimento moral envolve o eventual constrangimento do regente em não ser indicado, mencionado, exibido ou não auferir ganhos pelo trabalho do qual participou, ainda que componente do “todo”, ou seja, do conjunto informativo. Nestes termos, na hipótese de medida judicial favorável ao regente, este poderá impedir a divulgação da íntegra do trabalho, envolvendo os esforços dos organizadores, músicos e patrocinadores. O fato de envolver um conjunto informativo faz com que todos os envolvidos vinculem-se de modo absoluto, portanto, a responsabilidade sobre o que é contratado deve ser sempre observada, salvo a existência de transferência de direitos aos organizadores, que, desta forma, eximem-se de parte da responsabilidade.

Ocorre que, além de corresponder ao todo como elemento do conjunto informativo, tem-se que o resultado final, no que diz respeito à sonoridade ou desempenho da execução, para fins da Lei de Direitos Autorais, na inexistência de cláusula contratual, pertence ao regente e aos músicos (estes são indissociáveis), quando, por óbvio, a obra estiver em domínio público (situação em que se permite reclamar titularidade sobre a respectiva interpretação), ou seja, que não pertença mais exclusivamente ao titular originário. Todavia, ainda que esteja sobre a titularidade do criador, pode ser de titularidade do regente e músicos se estes tiverem autorização voltada à adaptação ou, independente de autorização, executarem obra nova que tenha como base a obra originária ou referencial, desde, é claro, que os direitos autorais desta sejam respeitados:

Art. 14. É titular de direitos de autor quem adapta, traduz, arranja ou orquestra obra caída no domínio público, não podendo opor-se a outra adaptação, arranjo, orquestração ou tradução, salvo se for cópia da sua. (grifou-se)

Este dispositivo é importantíssimo no sentido de delinear a separação dos interesses autorais do regente, da direção artística e da organização da orquestra. Outro dispositivo que colabora à análise é o artigo 17 da mesma Lei:

Art. 17. É assegurada a proteção às participações individuais em obras coletivas.

§ 1º Qualquer dos participantes, no exercício de seus direitos morais, poderá proibir que se indique ou anuncie seu nome na obra coletiva, sem prejuízo do direito de haver a remuneração contratada.

§ 2º Cabe ao organizador a titularidade dos direitos patrimoniais sobre o conjunto da obra coletiva.

§ 3º O contrato com o organizador especificará a contribuição do participante, o prazo para entrega ou realização, a remuneração e demais condições para sua execução.

A análise sobre o conjunto informativo prevalece, mas algumas características são individualizadas, como funções e salários, que podem estar vinculados ao tempo de serviço, à experiência e à reputação do profissional.

Sobre um aspecto mais técnico das relações estabelecidas contratualmente, elege-se, para melhor esclarecimento, a situação seguinte: uma orquestra [tippy title=”(54)” header=”off”]Adota-se o modelo de gestão via Fundação Privada por meio de Contrato de Gestão com a esfera pública responsável pela respectiva manifestação cultura (Governo Municipal, Estadual, Distrital ou Federal).[/tippy] possui o seu corpo fixo de funcionários, dentre eles os músicos, contratados por tempo indeterminado (com a possibilidade de concurso para tal). Para melhoria do desempenho musical, contrata um Regente Titular estrangeiro por tempo determinado de cinco anos, o qual possui contrato de exclusividade com uma determinada gravadora também estrangeira, a qual nunca manteve contato com a referida orquestra ou fundação. No transcorrer das temporadas, contratam-se músicos para realizarem solos, regentes para execuções específicas e compositores para atenderem a encomendas, todos denominados de convidados. Do mesmo modo, elegem que certas apresentações ou todas serão transmitidas e retransmitidas via rádio, televisão e internet, além de serem comercializadas em CD e DVD:

 

.

 

Considera-se que todos os elementos relevantes, tais como o Direito Autoral e o Direito sobre a Imagem, sejam discriminados quando da negociação, evitando-se, desta forma, maior onerosidade e decepção entre as partes. A situação com os que integram o corpo fixo é mais fácil, eis que quando da contratação estabelece-se a exclusividade ou prioridade da relação com esta orquestra. As dificuldades surgem com o regente contratado temporariamente e com os convidados, os quais, pela própria natureza, são temporários.

Em uma e outra situação necessário observar se a contratação precedente exige exclusividade. Em caso afirmativo, será necessária a autorização da orquestra ou gravadora. Caso contrário, fica passível o profissional de suspensão ou interrupção do contrato, bem como pagamento de multa/indenização. Enquanto que a orquestra que contratou temporariamente ou convidou, no caso de execução, passível de proibição da transmissão, retransmissão e comercialização dos trabalhos desenvolvidos pelo regente que tem exclusividade para com alguma orquestra e/ou gravadora.

Diante da autorização, fica a critério das partes, durante a negociação, não autorizarem divulgação de caráter comercial, além do próprio espetáculo, como retransmissão e comercialização de DVD e CD, permitindo-se somente a natural divulgação precedente e a execução na sala de concertos. Por isto, algumas apresentações encontram-se disponíveis na internet e outras não. Ou algumas disponíveis ficam por tempo determinado, sem direito a download.

Sobre outro parâmetro pode ser que a relação precedente mantenha o profissional com absoluta liberdade contratual, desde, é claro, que não reste prejudicada quanto à agenda anteriormente contratada e ao desempenho artístico, que eventualmente pode ser afetado pelo cansaço e/ou redução de ensaios, permitindo-se contratação sobre o Direito Autoral e da Imagem, relacionada à execução, transmissão, retransmissão e comercialização.

Contratação esta que pode remunerar o profissional em parcela única, por prática do verbo (executar, transmitir, retransmitir e comercializar DVD e CD) ou sem remuneração em decorrência da transferência gratuita (a Lei presume onerosa) de direitos à Fundação (pode-se também contratar que, após a primeira remuneração, o profissional transfere, onerosamente, os direitos à Fundação). A primeira situação é mais simples técnica e juridicamente, já que não envolve mensuração dos valores devidos, restando acertar a remuneração integral ou individualizada.

Por outro lado, pode ocorrer contratação sobre a prática de verbos necessária à mensuração de valores, através de prestação de contas e do percentual a ser recebido sobre cada qual (por exemplo, período ou quantidade de retransmissões e venda de DVD e CD, estes normalmente por capa). Para o caso de não ocorrer pagamento, a não ser quanto à contratação para a execução do serviço ou função, ou seja, transferência gratuita, presume-se que a remuneração é condizente com a respectiva transferência, compensando-se ao final.

Em outra esfera, no caso de contratação precedente com gravadora, que exija exclusividade, a apresentação do profissional (instrumentista ou regente) ou o período de permanência do regente contratado, ou não será gravada por meio de DVD e CD ou o será com aquela gravadora, com a qual dever-se-á contratar os termos específicos desta relação.

Dentre os diversos temas correlacionados destaque-se a pré-existência de exclusividade, a política oferecida ao Direito Autoral e à Imagem, bem como aos valores envolvidos. De qualquer forma, os direitos que lhe são inerentes dependem do que for contratado, e esta relação é balizada pelo poder de negociação das partes, salvo, é claro, a esfera moral que, por ser personalíssima, é indissociável da de seu titular.

A temática é complexa, seja no foro de negociação, seja no exercício diário da função, de onde se depreende que o regente é titular de Direito Autoral quando de sua administração e regência. A interpretação, ainda que observada a partitura, é diferenciada no que tange à sonoridade e desempenho, merecendo o devido respeito e valoração. [tippy title=”(55)” header=”off”]A Regente Titular da OSESP – Marin Alsop – durante as execuções dos dias 17, 18 e 19 de Maio de 2012, na Sala São Paulo de Concertos, alterou a posição de quatro instrumentos de cordas, eis que trouxe os contrabaixos e violoncelos para a quase posição frontal do pódio, mais à esquerda do regente, enquanto violinos e violas ocuparam os lugares destes ao lado direito do regente.[/tippy]

 

5 – Conclusão

 

A regência vincula-se à função de intermediação entre o compositor e a sociedade. Intermediação que assume importância vital frente a composições que não possuem mais a defesa e esclarecimento de seus autores em vida. O ato de reger envolve, sem dúvida, o exercício da função que depende de uma gama vasta de conhecimentos, desde história, biografia, política, psicologia e conhecimento musical técnico; e, também, características pessoais do regente, destacadamente na gesticulação e energia empregadas. O conjunto destes elementos, assim como outros fatores (instrumentos, músicos e sonoridade da casa de concerto), fazem com que o regente aplique sobre a composição, de apresentação para apresentação, de modo diferenciado, a sua interpretação.

Interpretação que se distingue do ato de adaptar ou criar. Certo que adaptação corresponde a alterações suficientemente perceptíveis que dependem da autorização ou tenham o permissível do domínio público, mas que ainda assim não ofendam ou alteram substancialmente a obra original. Por sua vez, a criação corresponde a alterações substanciais que afastam a execução da obra originária e constitui obra derivada, sobre a qual se pode afirmar que existe autoria própria do regente. Situação mais facilmente perceptível em óperas.

Necessário que em uma e outra situação o público seja esclarecido e/ou informado para melhor aproveitamento e respeitabilidade sobre o trabalho a ser executado. Por outro lado, necessário a respeitabilidade ao Direito Autoral da obra e do regente, em que se deve observar a autorização ou licença ou o domínio público. Ainda neste caso, a respeitabilidade à moral do compositor prevalece, bem como, nos casos específicos da função executada, também do regente.

Compreenda-se que o Direito Autoral incide sobre a obra como ato criativo que é executada via regência. Assim, tem-se o Direito Autoral do compositor ou seus sucessores. Em outra esfera, tem-se o Direito Autoral do regente, o qual orquestra, conforme artigo 14, da Lei de Direitos Autorais, obra em domínio público. Trata-se de dois verbos, o compor e o reger. Em outras situações pode-se ter também o adaptar e o criar.

Eleazar de Carvalho (1912-1996) supera as discussões e dúvidas e esclarece o que seja a função de reger:

Deve-se reger normalmente, da maneira mais simples possível. Existe o momento H, o momento metafísico da recriação. A recriação não pode ser feita na anarquia, na brincadeira. A orquestra precisa de disciplina, não só artística, mas física. Para exercer este momento metafísico de recriação, há a necessidade de conhecimento profundo do recriador – e aí está a diferença de um regente para o outro. Não existe diferença de interpretação, existe diferença de conhecimento da obra ” [tippy title=”(56)” header=”off”]SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 663.[/tippy]

A regência corresponde a uma das profissões de maior complexidade, eis que envolve a necessidade de se conhecerem muitas ciências e alto grau de capacidade musical. Por outro lado, corresponde a uma profissão diferenciada, já que capta o público pelo encantamento da relação que se mantém especialmente entre a gesticulação e o resultado musical produzido pela orquestra.

Complexidade que alcança as diversas possíveis relações profissionais. As quais receberão maior ou menor atenção e respeitabilidade em razão do poder de negociação de uma e outra parte (Fundação que administra a orquestra, regente e gravadora). O importante é a respeitabilidade da relação para que dela decorra sempre motivação voltada ao melhor desempenho.

 

6 – Referências bibliográficas

– BUCH, Esteban. Música e Política: a Nona de Beethoven. Bauru: Edusc, 2001.

– EGG, André Acastro. Fazer-se compositor: Camargo Guarniere 1923-1945. Tese de Doutorado apresentada perante a Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Departamento de História, 2010.

– SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010.

– VINCI DE MORAES, José Geraldo. Metrópole em sinfonia. História, cultura e música popular na São Paulo dos anos 30. São Paulo: Estação Liberdade, 2000.


[1] Advogada em São Paulo. Professora de Direito da Propriedade Intelectual. Contato: patricialucianedecarvalho@yahoo.com.br.

[2] O Grupo dos Cinco – Mily Balakirev, Aleksandr Borodin, César Cui, Modest Mussorgsky e Nicolai Rimsky-Korsakov. Piotr Ilitch Tchaikovsky, em que pese não integrar este grupo, firmou-se como o maior representante da música nacionalista russa.

[3] Refere-se à música europeia composta durante a renascença ou seja, no período que abrangeu, aproximadamente, os anos de 1400 EC a 1600 EC. Cláudio Monteverdi participou da fase final desta escola. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_renascentista. Acesso em 02 de Maio de 2012.

[4] É toda música ocidental na Europa que vai desde o surgimento da ópera por Claudio Monteverdi no século XVII até a morte de Johann Sebastian Bach em 1750. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_barroca. Acesso em 02 de Maio de 2012.

[5] É o período da história da música que se convenciona classificar entre o ano de 1815 até o início do século XX. Designa ainda qualquer música composta durante esse período ou posterior (neorromantismo), que se enquadre na estética do período romântico. Foi precedido pelo classicismo e sucedido pelas tendências modernistas. A época do romantismo musical coincide com o romantismo na Literatura, Filosofia e Artes Plásticas. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_rom%C3%A2ntica. Acesso em 02 de Maio de 2012.

[6] É a música dos séculos XX e XXI feita após os movimentos impressionista e regionalista. Não há uma tendência uniforme na música contemporânea. Pode-se, contudo, mencionar duas escolas: a da Música de Vanguarda, que compreende sobretudo o experimentalismo, e as tendências neoclássicas e neo-românticas (chamadas “conservadoras”), representadas por compositores como Arvo Pärt e Krzysztof Penderecki, que representam uma reação ao experimentalismo, voltando a adotar a linguagem tonal. Representam esta fase Arnold Franz Walter Schonberg, Claude-Achille Debussy e Gustav Mahler. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki. Acesso em 02 de Maio de 2012.

[7] Em italiano significa trabalho (lavoro) e em latim obra. É um gênero artístico teatral que consiste em uma encenação acompanhada de música, ou seja, composição dramática ou cômica em que se combinam música instrumental e canto, com presença ou não de diálogo falado. Os cantores são acompanhados por um grupo musical, que em algumas óperas pode ser uma orquestra sinfônica completa. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%93pera. Acesso em 02 de Maio de 2012.

[8] Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Orquestra. Acesso em 02 de Maio de 2012.

[9] Violino, viola, violoncelo, contrabaixo e harpa.

[10] Flauta, flautim, oboé, corne-inglês, clarinete, clarinete baixo, fagote e contra-fagote.

[11] Trompete, trombone, trompa e tumba.

[12] Tímpano, triângulo, caixa, bombo, pratos, carrilhão etc.

[13] Cravo, órgão e piano.

[14] Fonte: http://g1.globo.com/jornal-da-globo/noticia/2011/12/conheca-os-segredos-da-boa-acustica-da-sala-sao-paulo.html. Acesso em 02 de Maio de 2012.

[15] EGG, André Acastro. Fazer-se compositor: Camargo Guarniere 1923-1945. Tese de Doutorado apresentada à Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Departamento de História, 2010, pág. 130.

[16] SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 412.

[17] SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 430.

[18] SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 582.

[19] Moderno Dicionário Michaelis. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2012.

[20] Moderno Dicionário Michaelis. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2012.

[21] Moderno Dicionário Michaelis. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2012.

[22] A batuta, brocárdio italiano – battuta – equivale a um bastão delgado, em geral de madeira ou fibra de vidro, diante da necessidade de ser leve e discreto, com que os regentes conduzem orquestras. Inicialmente adotada na Europa, da Idade Moderna, para marcar o ritmo da música. Antes disso, os maestros batiam pesadas varas no chão (barretes) ou acompanhavam com a voz ou com seus próprios instrumentos, como o arco do violino. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Batuta. Acesso em 27 de Abril de 2012.

[23] http://pt.wikipedia.org/wiki/Maestro. Consulta em 25 de Abril de 2012.

[24] É o profissional que administra outros assuntos que não o da execução em si, mas que em razão da comunhão e importância das atividades com a regência, realiza uma condução conjunta, em que seus atos restam nos bastidores. Incluem-se em suas atividades a escolha e organização do programa e escolha de músicos e regentes convidados. Alguns, como se percebe dos ensaios, auxiliam o regente no alcance da sonoridade pretendida pela partitura. Todavia, este aspecto é de responsabilidade do regente, ficando a critério deste o atendimento ou não das orientações do Diretor Artístico, salvo entendimento contratual previamente estabelecido.

[25] SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 400.

[26] Moderno Dicionário Michaelis. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2012.

[27] Moderno Dicionário Michaelis. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2012.

[28] Na música erudita, o caso mais famoso de adaptação, ou seja, arranjo, é o que foi executado pelo maestro Karajan sobre a Nona Sinfonia de Beethoven: “O prestígio de Karajan serviu ao hino gerado pelo Conselho da Europa; a bandeira de doze estrelas, em troca, contribui para a projeção europeia do maestro austríaco. Essa reciprocidade exprime-se igualmente no plano dos direitos autorais, que o “autor” vai reservar para si, renunciando a receber uma retribuição direta. O estatuto artístico de seu arranjo pode ser avaliado em sua dupla condição de obra de patrimônio comum e símbolo de uma organização estatal; mas do ponto de vista legal, de forma diferente tanto dos hinos nacionais quanto da Nona Sinfonia, que pertencem ao domínio público, o hino europeu é uma obra de Hebert von Karajan” – BUCH, Esteban. Música e Política: a Nona de Beethoven. Bauru: Edusc, 2001, pág. 328.

[29] Expiração do prazo de proteção das obras intelectuais, afastando a titularidade exclusiva.

[30] Na área da música erudita, tem-se a tendência de especialistas em compositores, composições e árias. Neste último caso, por exemplo, a soprano alemã Anke Berndt, da ópera de Halle, é especialista no papel de Lulu, de Alban Berg (1885-1935).

[31] Fonte: http://oricochete.blogspot.com.br/2005/04/pera-causa-polmica-em-londres.html. Acesso em 16 de Maio de 2012.

[32] BUCH, Esteban. Música e Política: a Nona de Beethoven. Bauru: Edusc, 2001, pág. 330: “É preciso dizer que a indicação de Beethoven não impediu a proliferação de versões lentas, mas isso tornou-se mais raro à medida que o respeito à partitura impõe-se como ética da interpretação”. Refere-se a citação às diversas execuções da Nona Sinfonia. O mesmo autor à página 335 indica uma situação prática: “Se a Rodésia tomou o Prelúdio da Ode à Alegria em sua versão original, nenhuma censura pode ser feita à Rodésia porque é uma versão caída em domínio público. Se, ao contrário, a Rodésia pegasse a partitura oficial do Conselho da Europa, nada poderia ser feito sem a concordância daquele que dispõe dos direitos autorais dessa partitura, a saber, o senhor Karajan”. Isto porque o maestro Karajan, conforme já mencionado, é autor de uma adaptação (arranjo) sobre a Nona Sinfonia, encomendada pelo Conselho da Europa como Hino da União Europeia, a qual, dentre outras adaptações, não conta com o coral.

[33] SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 314.

[34] Revista Concerto – Guia Mensal de Música Clássica, São Paulo, junho de 2012, Ano XVII, n.º 184, pág. 12.

[35] Difícil, mas necessário, que as partes envolvidas encontrem o limite entre o compositor e a interpretação: “Um pianista que reproduz as partituras literalmente perde-se. A música soa como um amontoado de escalas e harpejos vazios. Por outro lado, se muita liberdade de movimento é utilizada, a música soa vulgar e tola. A música para piano de Liszt requer pianistas de técnica refinadíssima, de ousadia (aqueles muito cuidadosos que temem errar as notas nunca se transformam em intérpretes convincentes de Liszt), de grande sonoridade, de sombreado delicado, de exibicionismo e extroversão misturadas com habilidade de embutir uma linha aristocrática, de ritmo constante, porém flexível. Não é apenas o perfil de pianista que é difícil. Muito mais complicado é se identificar com o mundo e a mente de Liszt”. SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 239/240.

[36] SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 466: “Tome-se a mesma orquestra e o mesmo acorde simplicíssimo de dó maior, com dez maestros diferentes: não existirá uma só vez que a orquestra soará igual. Este é um dos mistérios da direção”.

[37] A Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo – OSESP -, por exemplo, abre ao público alguns de seus ensaios, chamados de Ensaio Geral, nos quais se treina a execução da obra com as interferências do regente, dos músicos, por vezes do compositor (quando vivo e presente) e do pessoal técnico que monitora o cumprimento da partitura e o resultado sonoro (muitas vezes distribuídos pela sala de concerto).

[38] SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 289.

[39] SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 319.

[40] É óbvio que os apreciadores de música estão, ao menos presumidamente, abertos a inovações, desde, é claro, que estas não desrespeitem o compositor. Mesmo porque os frequentadores de salas de concertos buscam, normalmente, pela composição, dificilmente pelo regente.

[41] Entrevista concedida ao Jornal O Valor, Caderno Cultura, sob o título O andamento da “maestra”, de 12 de Abril de 2012.

[42] SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 295.

[43] SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 466: “Tome-se a mesma orquestra e o mesmo acorde simplicíssimo de dó maior, com dez maestros diferentes: não existirá uma só vez que a orquestra soará igual. Este é um dos mistérios da direção thrilpil ”.

[44] SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 300.

[45] SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 305.

[46] SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 306.

[47] SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 382.

[48] SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 390.

[49] SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 409.

[50] As dificuldades existem, mas antigamente nem mesmo os Direitos Autorais e Conexos eram reconhecidos: VINCI DE MORAES, José Geraldo. Metrópole em sinfonia. História, cultura e música popular na São Paulo dos anos 30. São Paulo: Estação Liberdade, 2000, pág. 103 – “Talvez um dos maiores problemas para o músico profissional na década de 1930 continuasse sendo os direitos de autoria sobre as composições. Na verdade, as relações comerciais ligadas aos direitos autorais, entre compositores, editoras e gravadoras, eram problemáticas desde o início do século, principalmente após a expansão dos trabalhos fonográficos e editoriais dos irmãos Figner. A precariedade, amadorismo e os abusos contra os compositores eram incontáveis. ”.

[51] Lei n.º 9.610/1998, inciso II, do artigo 5º: (…) II – transmissão ou emissão – a difusão de sons ou de sons e imagens, por meio de ondas radioelétricas; sinais de satélite; fio, cabo ou outro condutor; meios óticos ou qualquer outro processo eletromagnético;

[52] Lei n.º 9.610/1998, inciso III, do artigo 5º: (…) III – retransmissão – a emissão simultânea da transmissão de uma empresa por outra;

[53] Lei n.º 9.610/1998:

Art. 49. Os direitos de autor poderão ser total ou parcialmente transferidos a terceiros, por ele ou por seus sucessores, a título universal ou singular, pessoalmente ou por meio de representantes com poderes especiais, por meio de licenciamento, concessão, cessão ou por outros meios admitidos em Direito, obedecidas as seguintes limitações:

I – a transmissão total compreende todos os direitos de autor, salvo os de natureza moral e os expressamente excluídos por lei;

II – somente se admitirá transmissão total e definitiva dos direitos mediante estipulação contratual escrita;

III – na hipótese de não haver estipulação contratual escrita, o prazo máximo será de cinco anos;

IV – a cessão será válida unicamente para o país em que se firmou o contrato, salvo estipulação em contrário;

V – a cessão só se operará para modalidades de utilização já existentes à data do contrato;

VI – não havendo especificações quanto à modalidade de utilização, o contrato será interpretado restritivamente, entendendo-se como limitada apenas a uma que seja aquela indispensável ao cumprimento da finalidade do contrato.

Art. 50. A cessão total ou parcial dos direitos de autor, que se fará sempre por escrito, presume-se onerosa.

§ 1º Poderá a cessão ser averbada à margem do registro a que se refere o art. 19 desta Lei, ou, não estando a obra registrada, poderá o instrumento ser registrado em Cartório de Títulos e Documentos.

§ 2º Constarão do instrumento de cessão como elementos essenciais seu objeto e as condições de exercício do direito quanto a tempo, lugar e preço.

Art. 51. A cessão dos direitos de autor sobre obras futuras abrangerá, no máximo, o período de cinco anos.

Parágrafo único. O prazo será reduzido a cinco anos sempre que indeterminado ou superior, diminuindo-se, na devida proporção, o preço estipulado.

Art. 52. A omissão do nome do autor, ou de coautor, na divulgação da obra não presume o anonimato ou a cessão de seus direitos.

[54] Adota-se o modelo de gestão via Fundação Privada por meio de Contrato de Gestão com a esfera pública responsável pela respectiva manifestação cultura (Governo Municipal, Estadual, Distrital ou Federal).

[55] A Regente Titular da OSESP – Marin Alsop – durante as execuções dos dias 17, 18 e 19 de Maio de 2012, na Sala São Paulo de Concertos, alterou a posição de quatro instrumentos de cordas, eis que trouxe os contrabaixos e violoncelos para a quase posição frontal do pódio, mais à esquerda do regente, enquanto violinos e violas ocuparam os lugares destes ao lado direito do regente.

[56] SCHONBERG, Harold. A vida dos grandes compositores. São Paulo: Editora Novo Século, 2010, pág. 663.

 

Leave a Response

Patricia Luciane de Carvalho
Advogada em São Paulo. Professora de Direito da Propriedade Intelectual