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Diferenças de perspectiva no evento “Ópera em Pauta”

Evento abordou os efeitos positivos de um “fazer ópera” contínuo e consistente como antídoto para os preconceitos enfrentados pelo gênero.

 

Na última segunda-feira, 25 de novembro, o Theatro Municipal de São Paulo recebeu o evento Ópera em Pauta, um encontro de instituições que fazem parte da Ópera Latinoamérica, a OLA, para debater temas relacionados à ópera e à sua produção no Brasil. A motivação do evento foi o anúncio oficial da primeira assembleia geral anual da OLA a ser realizada em solo brasileiro, que ocorrerá em Manaus em 2021.

Fundada em 2006 no Teatro Municipal de Santiago, no Chile, a OLA agrupa teatros e companhias de ópera da América Latina e da Espanha com o objetivo de criar uma rede, uma comunicação entre esses teatros, a fim de fortalecer a atividade lírica na região. No site da organização (https://www.operala.org/), há notícias atualizadas sobre as atividades realizadas por seus mais de trinta membros.

Dentre as instituições brasileiras, o Theatro Municipal de São Paulo, o Festival Amazonas de Ópera, a Cia Ópera São Paulo e o Teatro da Paz, de Belém, são associados à OLA. Além deles, também o Theatro Municipal do Rio de Janeiro faz parte, mas está suspenso há alguns anos por inadimplência.

A anuidade cobrada pela OLA é de US$ 2.600,00 para teatros de ópera e US$ 1.300,00 para companhias independentes. Apesar de seus numerosos membros, a OLA é uma entidade enxuta: conta com a direção executiva de Alejandra Martí, coordenação de Paulina Ricciardi e com Genaro Villalobos Flores cuidando da comunicação digital. Três pessoas. Essa é toda a equipe da Ópera Latinoamérica.

Do ponto de vista prático, talvez a primeira serventia da OLA seja, em seus encontros, obrigar os diretores dos teatros e autoridades ligadas à cultura a refletir sobre a ópera e a expressar as suas ideias, conceitos e preconceitos em relação à arte lírica. Foi isso o que aconteceu em São Paulo. No período da manhã, quando foi feito o anúncio oficial da realização em Manaus da Assembleia Geral da OLA de 2021, pronunciaram-se Hugo Possolo, diretor artístico do Theatro Municipal de São Paulo, Alejandra Martí, diretora executiva da OLA, Marcos Apolo Muniz de Araújo, Secretário Estadual de Cultura do Amazonas, Bruno Chagas, Secretário-Adjunto de Estado de Cultura do Pará, Flávia Furtado, diretora executiva do Festival Amazonas de Ópera, Daniel Araújo, diretor do Theatro da Paz, e Paulo Esper, diretor da Cia. Ópera São Paulo, a única companhia independente de ópera brasileira a fazer parte da OLA.

 

O discurso do Theatro Municipal de São Paulo.

Hugo Possolo, o anfitrião do evento, abriu a mesa. Logo de cara falou sobre a resistência enfrentada pela ópera quando são desenhadas as políticas públicas, e sobre a fama de elitista que o gênero carrega, principalmente quando se pensa na ópera do século XIX. Vê, inclusive, um distanciamento entre o público e esse repertório romântico. Aponta, pois, para a necessidade de que o teatro produza títulos contemporâneos, atraindo um público jovem.

Essa busca por obras de nosso tempo e por comunicação com um novo público é, sem dúvida, louvável e está “antenada” com a tendência dos grandes teatros. Tanto no cenário nacional, quanto internacional, parece estar havendo um crescente interesse do público por obras contemporâneas e desconhecidas.

O Metropolitan, de Nova York, que anda enfrentando problema de público, teve todos os seus quatro mil lugares preenchidos nas récitas de Akhnaten, de Philip Glass. No Municipal, as últimas récitas da contemporânea Prism foram mais concorridas que as da opereta A Viúva Alegre, pintada pela direção do teatro como “o popular” que todos iriam querer ver.

Isso não significa, porém, que o repertório romântico tenha perdido a força, sobretudo em solo brasileiro. Ao contrário do que crê Possolo, esse “distanciamento” parece ser apenas teórico, uma falsa impressão daqueles que, eles sim, estão distantes do mundo da ópera. Basta lembrar que La Traviata e Rigoletto, ambas de Verdi, ambas do século XIX, ambas com produção predominantemente tradicional e luxuosa de Jorge Takla, foram obras que atingiram a lotação máxima do Municipal de São Paulo. Em La Traviata houve, inclusive, a necessidade da colocação de cadeiras extras no dia da estreia. Isso porque a nossa realidade é diferente da dos grandes teatros do mundo, onde esse repertório já foi repetido à exaustão. Por aqui ele ainda parece encontrar espaço e ter cara de novidade para muita gente.

Possolo exibiu certo pragmatismo ao frisar que o que interessa em seu trabalho como diretor artístico não é o seu gosto pessoal. Demonstrou, também, importante abertura ao receber o evento da OLA e ao manifestar o seu empenho para que as medidas discutidas não fiquem no discurso, mas tenham efeito prático.

Ao transmitir a mensagem do Secretário de Cultura da Cidade de São Paulo, Alê Youssef, nenhuma palavra sobre ópera, mas sobre a importância de se ter uma “perspectiva de resistência, sobretudo de existência do fazer cultural no país hoje”. Falou sobre os ataques que o fazer artístico cultural tem enfrentado. Essa foi a porta de entrada para um discurso, embora não desprovido de razão, um tanto panfletário e batido, no qual o fazer operístico não foi inserido.

Para encerrar, Possolo lembrou que a ópera engloba todas as artes. Com um jogo de palavras, chega à conclusão de que o “fazer ópera” deve levar a casa a buscar outras linguagens, como o teatro falado: lembrou que na parede do Municipal está escrito “música e drama”. Não se deu conta, porém, de que, ao contrário da frase citada, estava pregando a separação entre música e drama, e não sua união, como ocorre na ópera. Defendeu que as outras linguagens, que, afinal de contas, fazem parte da ópera, podem servir para convencer os dirigentes da importância de se investir em ópera. Em outras palavras, defendeu que o “fazer não-ópera” pode levar alguém a descobrir o quão importante é a ópera…

Foi no período da tarde, durante o painel expositivo sobre os desafios de produzir ópera no Brasil, que, finalmente, o diretor do Municipal transmitiu uma informação concreta e positiva. Questionado pelo jornalista Nélson Rubens Kunze, Possolo informou que está trabalhando para resolver problemas legais relacionados ao acervo do Municipal e à central técnica, onde são armazenados os figurinos e itens utilizados nas produções das óperas.

Segundo ele, já houve avanços no sentido de tornar a central técnica um ambiente que viabilize a reutilização de itens de produções passadas e a remontagem de títulos, a tão sonhada transformação do Municipal em um teatro de repertório com mais de quatro ou cinco títulos por ano. Segundo ele, já se conseguiu vencer a burocracia e descartar cenários deteriorados que, por serem parte do patrimônio municipal, tinham que ficar lá armazenados junto com os cupins que neles habitavam. Ou seja, a limpeza já foi feita.

 

A prática de Belém e Manaus

Após a exposição de Alejandra Martí, que fez o anúncio oficial e apresentou a OLA, a palavra foi para os secretários e diretores dos teatros de ópera do norte do país, de Manaus e Belém: Marcos Apolo (Amazonas), Bruno Chagas (Pará), Flávia Furtado (Festival Amazonas de Ópera) e Daniel Araújo (Theatro da Paz).

Foi nesse momento que o discurso filosófico, sociológico, teórico, partidário, deu licença ao resultado concreto do trabalho realizado, com continuidade, ao longo de anos. Os dois teatros têm aproximadamente a mesma idade, ambos passaram por períodos de ociosidade (principalmente o Teatro Amazonas), mas atualmente fazem ópera com profissionalismo e qualidade, movimentando a economia local.

Segundo Daniel Araújo, as atividades no Theatro da Paz cresceram de tal modo que seu Festival de Ópera está se tornando, na verdade, uma temporada. Marcos Apolo apontou como o Teatro Amazonas, que há 22 anos era um museu, se tornou uma “verdadeira fábrica de cultura” ao longo desse tempo de Festival Amazonas. Hoje o teatro conta com nove corpos artísticos e com uma central técnica que permite a confecção de cenários e figurinos.

Em 2019, o Teatro Amazonas gerou cerca de 700 postos de trabalho, número superior, segundo dados oficiais utilizados por Apolo, ao gerado por alguns setores da Zona Franca de Manaus, como o de brinquedos, têxtil, o madeireiro, o de vestuário e o de calçados. Para ele, o Festival deve ser visto como um “parque industrial de cultura”, que contribui para impulsionar o desenvolvimento social e econômico de Manaus e do Amazonas. Na área social, cerca de sete mil alunos (e fez questão de enfatizar esse número) recebem formação em música e dança gratuitamente.

Seguindo a mesma linha de raciocínio, Flávia Furtado, autora da ideia do encontro paulistano e que tem batalhado incansavelmente pela ópera no Brasil, lembrou que a China, cujo recente crescimento econômico e tecnológico é notório, tem investido em ópera “porque a ópera é um bom negócio”. Para citar números que comprovem que a ópera, mesmo não trazendo lucro diretamente para os teatros, movimenta a economia, lembra que a Opera America, que engloba Estados Unidos e Canadá, movimenta mais de US$ 1,9 bilhão.

Segundo Furtado, “a ópera vira uma cadeia produtiva das maiores dentro das manifestações artísticas”. Enquanto os teatros desativados só geram custos para os órgãos públicos que precisam mantê-los, os ativos trazem retorno. Em sua exposição no painel, no período da tarde, complementou a ideia: embora a ópera tenha a “má fama” de ser cara, o investimento traz grande retorno no campo da economia criativa. “O processo de construção da ópera já movimenta a economia, você apresentar no teatro já está incentivando o turismo, movimentando a gastronomia…”. Para ela, o foco deve ser a economia criativa.

No campo da geopolítica, lembrou ainda da participação de ministros de estado nas assembleias da OLA, que têm sido momentos “de prospecção da imagem dos países para o exterior”. Segundo Furtado, “a ópera é aliada à imagem de excelência, de qualidade”. Para finalizar, tocou em um ponto delicado, sobretudo para paulistanos e cariocas, e que foi crucial para o Festival Amazonas: a continuidade. “Essa continuidade também deve haver entre gestões”, afirma, lembrando que é uma questão de maturidade das instituições.

Paulo Ésper, da Cia. Ópera São Paulo, que promove o Concurso Brasileiro de Canto Maria Callas, mostrou um outro lado do fazer ópera, que tem por objetivo motivar e formar os jovens talentos, sobretudo através do contato com cantores renomados do cenário internacional. Segundo Ésper, seu trabalho é “fornecer aos grandes teatros os próximos grandes cantores desse país”.

 

Diferenças

São tão gritantes as diferenças entre os discursos do diretor do teatro paulistano e dos dirigentes dos teatros da região norte, que parece desnecessário fazer qualquer análise comparativa entre eles. E a culpa por essa discrepância não é exclusivamente do recém-chegado Hugo Possolo, com seus preconceitos em relação à ópera que ele tenta dourar, contornar. Ao contrário, ele apenas está inserido em uma mentalidade que assombra os teatros de ópera do sudeste.

Recentemente, Paulo Zuben, diretor do Theatro São Pedro e que, ao contrário de Possolo, é um músico, escreveu, lançando a temporada 2020 do que chamou de “Novo Theatro São Pedro” (e esse “novo” é porque o teatro deixará de ter a ópera como foco): “Estamos apostando na diversidade para dar ainda mais relevância para a programação do Theatro São Pedro”. A ópera não parece ser, pois, relevante o suficiente para ele. Como se vê, em São Paulo, os diretores dos teatros de ópera são os primeiros a não acreditar na relevância da ópera. E o pior é que muitas vezes culpam, injustamente, o público – justamente o público, que sempre está lá, que sempre lota os espetáculos!

Enquanto a mentalidade que reina em Belém e em Manaus não iluminar os nossos outros palcos; enquanto, como defendeu com objetividade e lucidez Flávia Furtado, não forem explorados os benefícios do fazer operístico; enquanto não se tiver como foco a economia criativa, não adianta insistir que ópera interessa, que tem público, que produzir “não-ópera” não convence ninguém sobre a importância da ópera, que ópera não é recreação de elite, que teatro projetado para servir à ópera deve ser palco de ópera, etc. etc.

A esperança é que com a OLA se tornando mais ativa, essas vozes que conhecem as reais implicações e os efeitos positivos do fazer ópera comecem a ecoar por aqui.

 

Adendo (em 01/12/2019, às 17:15h)

Após a publicação do texto acima, André Heller-Lopes, diretor artístico do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, escreveu à autora para esclarecer que a situação do teatro carioca não é de total inadimplência junto à OLA. O que ocorre, segundo ele, é que há algumas anuidades em aberto”. Informa, ainda, que até 2017 a OLA não tinha como emitir recibo” e, desse modo, criou-se um mal definido restos a pagar”. Tratando-se de órgão público, para que a conta seja quitada é necessário que tudo esteja bem documentado. Há menos de um mês estive com a Alejandra Martí no Chile e pedi o resumo da conta/dívida para tentar, junto à direção executiva do TMRJ, saldar a divida”, escreveu Heller-Lopes.

 

Foto do post obtida em rede social da OLA.

 

Fabiana Crepaldi
Doutora em Física pela Unicamp. Frequentadora assídua de óperas e concertos, tem se dedicado ao estudo da história da ópera. Traduziu para o português o libreto da ópera “Tres Sombreros de Copa”, de Ricardo Llorca. Já fez cursos de canto e de curta duração sobre ópera.