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A técnica vocal na interpretação da música renascentista e barroca

Cada professor de canto tem uma opinião diferente e, às vezes, quando as opiniões são iguais ou parecidas, a realização não é uniforme.

 

Nota do site

Este é um assunto por demais polêmico. Cada professor de canto tem uma opinião diferente e, às vezes, quando as opiniões são iguais ou parecidas, a realização não é uniforme. Este trabalho apresentado por Gláucia Pina de Carvalho, Cláudia Felisberto e Guilherme Mannis deverá ser de uma utilidade absoluta para todos aqueles que se interessam pelo canto.

Interessante, note-se, a observação ao final do trabalho, afirmando que, contrariamente ao que se pensa, os antigos eram bastante minuciosos em seus tratados, ao menos sobre este assunto.

Leiam e se deliciem… Confirmem as minúcias a que chegavam os tratados da época… Levem para si aquilo que julgarem importante… Façam observações e comentários… Divulguem que o nosso portal está colocando no ar este trabalho sobre assunto tão importante e discutido.

No entanto, quero alertar que este trabalho não é propriedade do Movimento.com, uma vez que os autores o estão publicando graciosamente. Assim sendo, para utilizar este material publicamente, convém solicitar autorização ao Movimento.com, através do antonio@movimento.com. Entraremos em contato com os autores, transferindo qualquer solicitação.

 

UNIVERSIDADE  ESTADUAL  PAULISTA
INSTITUTO  DE  ARTES

Cláudia Felisberto
Gláucia Pina de Carvalho
Guilherme Daniel B. Mannis

São Paulo, novembro de 2001

 

A TÉCNICA VOCAL NA INTERPRETAÇÃO NA MÚSICA RENASCENTISTA E BARROCA

ÍNDICE

1 – Introdução

2 – Técnica Vocal e Sonoridade na Música Renascentista

3 – A Técnica Vocal nos Séculos XVII e XVIII
3.1 – Escritos sobre Técnica Vocal
3.2 – A Arte do Canto nos Séculos XVII e XVIII
3.3 – Registros Vocais
3.4 – Agilidade Vocal
3.5 – Afinação e Vibrato

4 – Diferenciação entre Estilo Francês e Estilo Italiano
4.1 – Língua
4.2 – Respiração
4.3 – Vibrato
4.4 – As Consoantes
4.5 – Articulação de Garganta
4.6 – Considerações Gerais

5 – Conclusões

6 – Bibliografia

7 – Notas explicativas

 

1 – Introdução

Com este trabalho, procuraremos abordar o conhecimento existente sobre a técnica vocal utilizada nos períodos da renascença e do barroco. Cada vez mais, encontramos discussões em nosso curso e no meio musical sobre a adequação de uma interpretação ao conhecimento histórico que temos sobre o período relativo à obra que foi executada. Na Europa e Estados Unidos, proliferam grupos que buscam uma interpretação histórica; passou-se a estudar a construção dos instrumentos e, no nosso caso, o uso das possibilidades vocais para se conseguir este ou aquele efeito.

Nosso interesse é nos inteirarmos um pouco mais sobre esta discussão e da produção resultante sobre o assunto, que aborda muitos aspectos relativos à música dos períodos citados. Neste trabalho, procuraremos nos ater ao conhecimento específico sobre a técnica vocal empregada no renascimento e no barroco.

Os autores consultados colocam uma série de questionamentos sobre a relevância e mesmo sobre a possibilidade de se resgatar com extrema precisão uma prática vocal e a expressividade de uma música que já virou “história”, ou seja, que já não guarda uma relação clara com as estéticas em voga e a prática musical atual. Para G. Newton, a busca do conhecimento sobre a expressividade de peças de períodos anteriores passa por um estudo que vai além do conhecimento da partitura e que sempre vai ser resultado de uma interpretação e uma reflexão sobre os aspectos abordados. “(…) Realmente recriar o trabalho de um artista é apreender o conteúdo que o autor de fato expressou nesse trabalho, isto é, interpretá-lo corretamente como um veículo de comunicação. Tal apreensão consiste não apenas em uma compreensão geral do meio empregado, mas familiaridade com a linguagem e idioma do artista, e estes, por sua vez, são determinados por sua escola, período, cultura e personalidade. Também implica em um conhecimento do período do artista e do seu ambiente intelectual e espiritual” (p. 2).

Portanto, deve-se ressaltar que a técnica vocal em si é apenas um dos quesitos a ser estudado e as conclusões ou suposições a que chegarmos sobre a mesma não serão determinantes da interpretação final, mas sim uma das importantes variantes.

Dividiremos nossa exposição como segue:
– características da sonoridade e técnica vocal no período renascentista;
– escritos comentados sobre técnica vocal do período barroco,  baseados em coletânea realizada pela cantora Sally Sanford em sua tese de doutorado Seventheen and Eightheen Century Vocal Style and Technique;
– Diferenças entre estilo de canto francês e italiano;
– Conclusão

 

2 – Técnica Vocal e Sonoridade na Música Renascentista

Partindo de um conhecimento sobre as técnicas utilizadas em nosso tempo e do nosso conhecimento atual sobre o aparelho fonador e respiratório, os pesquisadores utilizam-se de diversas fontes para uma reconstrução do que seria a técnica vocal utilizada em períodos anteriores ao nosso, como fontes iconográficas, descrições literárias, tratados gerais sobre música e estética musical, críticas musicais, etc…

G. Newton ressalta que, ao se debruçar sobre estes documentos, como não existe um registro sonoro das interpretações, o pesquisador terá um trabalho de interpretação, reflexão e reconstrução dessa sonoridade e a referência de partida para essa interpretação será um conhecimento fisiológico da produção sonora e da estética atual. As descrições iconográficas e os comentários escritos por cronistas, enfim, as evidências encontradas nas fontes nos mostram que as peças eram executadas por pequenos grupos se comparados aos coros sinfônicos de períodos posteriores, ou por trios, quartetos e quintetos de solistas conforme a composição. Os grupos eram formados na maioria dos casos exclusivamente por vozes masculinas, sendo as linhas agudas executadas por meninos. Acreditamos que, quando as linhas agudas eram executadas por mulher, estas buscavam também o timbre claro e a voz “branca” que os meninos produziam.

Além da formação pequena dos músicos, “(…) ‘cantus suavis’ era a frase desse período.” (G. Newton p. 11). Sendo assim, acredita-se que a faixa de dinâmica da interpretação era bem reduzida, ou seja, não existiam contrastes extremos entre o forte e o piano. Newton diz que a técnica utilizada para conseguir este canto suave não permitia que o cantor aumentasse o seu intervalo dinâmico, pois o mesmo começava a perder a qualidade vocal. Essa técnica consistia no uso de um fluxo de ar pouco intenso e no bom controle da passagem da voz de peito para o falsete, passagem esta que deveria ser contínua e homogênea.

Sabemos que o idioma instrumental se desenvolve nos primórdios do período barroco e que até aí os instrumentos estavam muito ligados ao idioma vocal. A escrita para instrumentos era praticamente a mesma da escrita para vozes e os instrumentos eram pensados para imitar a voz humana. Assim, o conhecimento que temos sobre as práticas instrumentais também se tornam fontes para a construção do conhecimento das práticas vocais. “(…) eles (os instrumentos) floresciam e algum tempo depois caíam em desuso ou então eram alterados acompanhando uma nova estética. Principalmente no começo (da renascença), um dos objetivos declarados pelos construtores era o de imitar a voz humana. (…)”  (G. Newton p. 9).

Sabe-se que a voz era considerada o instrumento perfeito e que os demais deviam imitá-la. Newton cita Fontegara de Sylvestro Ganassi: “Que fique claro que todos os instrumentos musicais comparados à voz humana são inferiores a ela. Por isso deveríamos nos esforçar por imitá-la (…) exatamente como um pintor talentoso consegue produzir todas as criações da natureza usando apenas cores, é possível imitar a expressão da voz humana com instrumentos de sopro e de corda (…). Já ouvi dizer que é possível com alguns instrumentistas perceber-se palavras em sua música.” (G. Newton p. 11).

Hoje podemos fazer o caminho inverso e usarmos os instrumentos de época como modelo para o som a ser produzido pelo cantor. A sonoridade dos instrumentos de época nos leva ao som anasalado e “ardido” dos instrumentos de sopro com palheta e dos instrumentos de corda friccionada. Devemos também atentar para os tipos de articulações que são próprias desses instrumentos e imaginar como soam quando transferidos para voz cantada.

Quanto aos tipos de instrumentos mais relevantes, é melhor citar o texto de G. Newton (…) Munrow cita o Al Farab, livro de estudo do século X de Bagdá: Os instrumentos que mais se aproximam da voz humana são o rabab (rabeca) e os instrumentos de sopro (…)”. Ele também cita Tinctoris (1487), que escolhe a rabeca e o fiddle como “aqueles que induzem piedade e conduzem meu coração mais ardentemente para a contemplação das alegrias celestes. (…)”.

Todas as evidências indicam que a rabeca tinha um som nasal e fino, bastante penetrante quando tocado em uma acústica reverberante. Era um instrumento de corda tocado com arco e ainda pode ser encontrado em orquestras javanesas. Mas a indicação mais clara da preferência pelo nasal e pelo timbre de palheta está no desenvolvimento neste período de doze tipos diferentes de instrumentos de palheta dupla, todos em vários tamanhos ou famílias. Alguns eram fortes, outros suaves e pelo menos metade não tinha nenhuma variação dinâmica porque os lábios não tocavam as palhetas. Todos eram mais ou menos nasais. Praetorius descreve a rackettcomo bastante suave, como se alguém estivesse soprando através de um pente” (comb). (G. Newton p. 11).

Por essa descrição, vemos que, apesar da constatação de que o som era nasal, temos uma variedade na “escala” dessa nasalidade, quer dizer, se os instrumentos podiam ser mais ou menos anasalados então é provável que tenhamos a liberdade de escolher um timbre mais ou menos anasalado.

Outra fonte em que encontramos a referência ao anasalamento do som é a expressão facial e corporal de pinturas que representam cantores, dando uma ideia sobre o esforço utilizado, sobre o tipo de som que aquele cantor estaria produzindo. Exemplo de fontes iconográficas utilizadas: altar da Catedral de Ghent pintado por Van Eyk (1420), Virgem e Criança no Trono, de Cosima Tura, e a Natividade, de Piero della Francesca. “(…) É difícil passar despercebido o contraste entre a expressão serena dos instrumentistas e os rostos retesados dos cantores. Qualquer pessoa poderia imaginar o som produzido por tais cantores; os rostos se retorcem como se sofressem dor; os músculos ao redor do nariz estão esticados; os músculos da garganta estão tensos; e a boca mal está aberta. O som só pode ser estridente e anasalado, virtualmente sem vibrato.” (G. Newton p. 10).

Trechos de obras literárias também citam textualmente o gosto pelo som anasalado; ex. “(…) No prólogo de Canterbury Tales, de Geoffry Chaucer (1328-1400), um dos viajantes é uma madre superiora. Dentre seus muitos e encantadores talentos temos: tão bem ela cantou o serviço, docemente anasalado (…)”.  (G. Newton p. 9). Volume, tipo de vozes e número das mesmas utilizadas na formação dos grupos vocais, cantus suavis e o timbre são as principais características que encontramos, na bibliografia que pudemos consultar, sobre a maneira de se cantar na Renascença.

 

3 –  A Técnica Vocal nos Séculos XVII e XVIII

 

3.1 – Escritos sobre Técnica Vocal

Os escritos que apresentaremos neste tópico são retirados da tese de Sanford, que recolheu escritos sobre técnica vocal em diversos tratados dos séculos XVII, XVIII e início do XIX, tratados que são tanto específicos da arte do canto, bem como de toda a prática musical. Deve-se notar que os tratados chegam a ser muito precisos em suas observações, diferentemente da ideia de que tratados antigos são vagos e muitas vezes trazem informações de caráter mais alegórico do que prático.

 

3.2 – A Arte do Canto nos Séculos XVII e XVIII

Neste tópico, abordaremos informações mais gerais sobre a arte do canto na visão de vários tratadistas europeus.

Jean Baptiste Bérard, em L’Art du Chant (Paris, 1755), sobre a habilidade musical que o cantor deve possuir: ”Pode-se estar errado em definir um bom cantor como sendo meramente um bom organizador de sua língua, garganta, boca e ouvidos. Ele tem de estar apto a pensar e a ouvir”.

Ainda Bérard, sobre os deveres de um cantor:
– exatidão de afinação;
– capacidade de ligação entre dois sons (legato);
– fazer uso de sons expressivos;
– executar bem os ornamentos;
– inclinar sua ação ao canto (algo ligado à interpretação cênica).

Bérard, em alguns de seus escritos, ainda compara as nuances de um quadro e um pintor com as nuances do canto, e defende uma interpretação “afetada” por assim dizer.

Outro importante tratadista francês foi Marin Mersenne. Em seu Harmonie Universelle (Paris, 1636), Mersenne fala sobre as qualidades que uma voz deve possuir:
– afinação;
– igualdade (provavelmente igualdade no registro);
– flexibilidade.

Qualidades desejadas:
– doçura;
– harmonia [O termo harmonia era usualmente ligado à sonoridade. (a voz desejável é comparada a uma face e um corpo gordos e vistosos, enquanto a voz minguada é comparada a um corpo e face esquálidos).

Bégnigne de Bacilly, em Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1689), sugere as seguintes características que o cantor deve possuir:
– entoação perfeita (altura);
– sustentação apropriada da voz;
– carregamento e suporte (apoio);
– execução apropriada de cadências e trêmulos;
– pulsação de garganta apropriada quando necessário (vibrato);
– interpretação apropriada de acentos;
– performance apropriada de passagens e diminuições (dinâmica);
– pronúncia e declamação afetiva dos textos ( …pronunciando bem as palavras de forma apaixonada e, sobretudo, observando a maior ou menor duração das sílabas).

De forma geral, as qualidades do bom cantor segundo os franceses são: afinação, igualdade, clareza, flexibilidade, doçura (musicalidade), sonoridade (“harmonia”), corpo e grande tessitura.

Pierfrancesco Tosi, famoso castrato italiano do século XVIII, escreveu um tratado muito difundido e consultado por toda a Europa: Opinioni de Cantori Antiche e Moderni (Bologna, 1723). O tratado foi traduzido para o alemão e inglês pelo famoso tratadista Agricola, influenciando toda uma geração de cantores europeus. Tosi, que será muito citado nos tópicos seguintes, deixa inicialmente claro o conceito de que o cantor deve ter sobretudo grande conhecimento musical além de uma bela voz.

Johann Herbst, em seu Musica Pratica (Nurembergue, 1642), sobre as características da voz:
– amabilidade;
– vibrante e trêmula com moderação;
– garganta suave e redonda para diminuições;
– sustentação de uma respiração longa e contínua (apoio);
– suficiente para executar uma das vozes do coro sem entrar no falsete (que a seu ver é uma “meia-voz forçada”).

Johann Adam Hiller, em seu Anweisung zum musikalisch-richtigen Gesang (Leipzig, 1774) pede ao cantor as seguintes qualidades:

– boa voz;
– afinação apropriada;
– senso de ritmo;
– ênfase apropriada e toda a elegância possível;
– variação do peso da voz  [2. Não se sabe se o conceito peso está ligado a dinâmica ou a degraus da voz.]

Christoph Bernhard, em Vor der Singkunst oder Manier (1650), diz sempre o que não se deve fazer: ”Em suma, o cantor não deve cantar pelo nariz. Não pode sussurrar, pois não será compreendido. Não deve empurrar sons com a língua nem sibilar, de forma que vão entender metade do que fala. Não deve fechar os dentes, não deve abrir muito a boca, não deve colocar a língua para fora dos lábios, não deve levantar os lábios, não deve distorcer a boca, não deve desfigurar a face e o nariz como um cercopiteco”. [3] Na iconografia barroca, o rosto do cantor é tranquilo e relaxado, não deve franzir a testa, não deve virar muito a cabeça e os olhos nem ficar sempre com o mesmo olhar, não deve tremer os lábios…

Deve-se ressaltar que muitas regras destas tratadistas são seguidas até hoje. As maneiras que possuem alguma diferença são as seguintes:

– maior ênfase em flexibilidade e afinação do que volume;
– o cantor deveria ser um bom improvisador de acordo com o estilo que executava;
– início do estudo do trilo, logo no início do aprendizado.

 

3.3 – Registros Vocais [4] O termo registro deriva dos registros de órgão, mostrando a ligação do canto com a execução instrumental.

Apesar de haver na época um número grande de cantores cujas vozes eram louvadas por sua beleza e extensão, os tratadistas consideram uma extensão de duas oitavas suficiente para a maioria dos cantores.

Havia uma clara noção de voz de peito e voz de cabeça, como evidencia James Nares, em seu A Treatise on Singing (Londres, 1780): ”Gostaria de observar que, depois do aluno ter ganho uma boa entoação e algum tratamento de sua voz, o mestre deve atentar para a tessitura de sua voz, mostrando-lhe  onde sua Voce di petto termina e onde cultivar o falsete, ou Voce di testa, e instruí-lo como as vozes devem ser combinadas, tão imperceptivelmente quanto possível. Sem esta combinação a agradável variedade vocal será perdida.”

Na maioria dos tratadistas havia uma maior preocupação com qualidade vocal do que com extensão. Muitos ressaltam que o cantor não deve forçar sua voz, a fim de tentar alargar sua tessitura. Remy Carré em Le maistre des novices dans l’art de chanter (Paris, 1744): ”A primeira regra é a de não forçar a voz de maneira a cantar mais alto ou grave do que sua disposição natural permite.”

Giovanni Mancini, em Riflessioni partiche sul canto figurato (Milão, 1777), considera mais importante a igualdade sobre todo o registro do que simplesmente a extensão: ”Atualmente, professores desejam alargar a tessitura do aluno, e, por forçar a natureza, retiram da garganta humana um número bem maior de sons (…) Na minha opinião, no entanto, a qualidade vocal sempre dependerá da qualidade de igualdade sobre todo o registro e perfeita entoação [5] O termo entoação, ou Intonazione, ou Intonation é ligado à afinação.”

Havia diversos tipos de classificação vocal, dos mais básicos aos mais específicos. Entre os básicos havia quase um consenso, evidenciado em Hiller e Mengozi: Discant, Altus, Tenor e Bass.

Alguns tratadistas evidenciavam uma certa preferência por vozes agudas a graves, tal como Bacilly: ”… um grande número de emoções ou paixões vão estar em vantagem nas vozes agudas ao invés das graves. A voz de baixo é adequada tão somente à emoção da raiva, que aparece raramente nas árias francesas.”

Havia mais castrati na Itália do que na França, país onde não eram muito admirados. Já na Itália estes dominavam a cena vocal. Há uma grande dúvida atualmente sobre como se dava o esquema voz de peito/voz de cabeça entre os castrati. Sobre voz de peito e voz de cabeça houve uma grande discussão por tratadistas de toda a Europa. Muita confusão se fazia e nota-se que não havia unanimidade no assunto. No entanto, a voz de peito era preferida à voz de cabeça por muitos tratadistas, mesmo os mais antigos tais como Zacconi, cujo tratado “Prattica di musica utile e necessaria”, de 1596, (Veneza) evidencia: ”Entre a voz de peito e de cabeça, vozes de peito são melhores como regra geral. [6] Deve-se frisar que, na maioria das vezes em que os tratadistas falam sobre “voz de cabeça”, estão falando sobre falsete.”

Domenico Cerone, Il Melepeo (Nápoles, 1613): ”A voz de peito é a mais própria e natural, não tanto porque é formada pelo peito, mas sim porque é afinada.”

Ciulio Caccini, Le Nuove Musiche (Florença, 1601): ”Da voz de falsete a nobreza do bom canto nunca poderá vir.” Caccini prefere a adequação da tonalidade à voz da pessoa ao falsete. Como hoje, os tratadistas salientavam que o uso do falsete estendia a tessitura e facilitava a execução de passagens rápidas e trilos, porém não possuía potência vocal.

Mengozzi, em seu método de canto de 1803 mostra-nos uma certa evolução do conceito voz de peito/cabeça. Ele fala sobre certas misturas entre os dois registros, inclusive propondo certos exercícios para que o cantor tenha consciência de qual registro usar, dependendo de sua necessidade. Nota-se claramente um conceito de “degrau” vocal, pois as escolhas que Mengozzi propõe entre voz de peito, voz de cabeça e voz intermediária para a execução de uma mesma nota, o que evidencia isso.

Sobre o registro de soprano, Mengozzi mostra o seguinte [7] Peito= Burst, Intermediário= Mittel, Cabeça= Kopfstimme. Em Mengozzi, o termo voz de cabeça não está mais ligado apenas ao falsete.

 

3.4 –  Agilidade Vocal e Articulação da Garganta

A agilidade vocal era considerada um dom, que poderia ser refinado através do treinamento, mas não adquirido.

Bácilly, 1689: ”Eu disse (…) que a voz é um dom da natureza, e isso é muito comum; mas isso não tem nada a ver com a disposição [8] Disposição é o termo comumente associado na época à agilidade vocal, que a natureza nega à maioria das vozes e que significa uma certa facilidade na performance de tudo concernente à técnica vocal, pois está localizada na garganta. Mas esta disposição da garganta para a execução de todo tipo de ornamentos é a mais rara qualidade possível entre aqueles que cantam.”

Sobre estilos de execução, Tosi argumenta que o estilo articulado ou marcado era mais utilizado que o ligado, “que certamente imita uma escalada“.

Sobre articulação marcada e divisões, Mancini (1777) escreve: ”Muitos pensam, ao cantar um grupo de três ou quatro notas, que apenas a primeira e a última necessitam soar, escorregando simplesmente entre as outras notas. Isso não pode ser chamado de agilidade, mas está mais para uma cantilena, e é certamente de mau gosto e contrário às regras da arte. Do outro lado, há aqueles que exageram e martelam cada nota com desigualdade de voz, igualando as passagens sem distinção, em consequência privando-as daquela graça do ataque e posterior retirada da voz. Consequentemente, o canto assemelhar-se-á ao canto desgostoso do galináceo.”

Ainda sobre grupos e ornamentação, Falck (1688): ”É um erro se o cantor não dirigir atenção diligente à aplicação do texto base, se ele separar as notas de uma coloratura ou uma passagem [9] Passagem é tradução de Passaggio, termo italiano que consiste em passagens rápidas usualmente de grupo de semicolcheias, cuja execução poderia ser realizada de várias formas com uma respiração ou caminhar de uma nota a outra com um “h” igual ao de uma risada, tal como pronunciar Sa ha ha ha ha ha ha ha halve.”

Tosi, sobre o mesmo assunto: ”Há muitos defeitos nas Passaggi, que temos de conhecer, a fim de evitá-los. “(…) Há ainda professores muito ridículos, que marcam todo um compasso e, forçando a voz, pensando em fazer uma passagem sobre ‘a’ aparece como se fizessem ha, ha, ha, ou gha, gha, gha; e o mesmo sobre outras vogais.”

Fazer divisões com língua também é algo condenado. Bacilly (1689): ”Pode-se considerar uma regra máxima da música vocal que todas as passagens executadas com língua são completamente erradas.”

A execução das passagens era extremamente ligada à garganta. Johann Mattheson, Der volkommene Capellmeister, (1739), sobre fisiologia: ”No que diz respeito ao aparato da voz humana, o tubo de ar consiste de variadas cartilagens, que se ligam umas às outras como anéis e são amarradas por bandas membranosas e flexíveis. As cartilagens são de forma empilháveis, mais moles que osso e mais rijas que tendões. Duas delas, que são menores que as outras e estão situadas perto dos primeiros anéis do tubo de ar, com seu fechamento constituem a borda ou o topo deste tubo e possuem o nome “glottis”, ou seja, ‘linguinha’. Esta fenda produz som por aberturas e movimentos. Pode-se comparar a forma da chamada ‘linguinha’ com a boca de uma pequena lata d’água, em uma escala menor:  por consequência, esta cartilagem unida é chamada ‘cartilaginem guttalem’, de ‘gluttus‘. Sobre tudo isso ainda há uma maior linguinha, que é mais macia. A forma da ‘epiglottis é muito similar a uma cesta triangular, arcada e pequena, curva na direção da boca, porém côncava no outro lado. É indubitável que esta epiglote contribui à delicada formação e delicadeza do som, especialmente em trilos e mordentes… [10] Sabemos atualmente que a tensão na epiglote dificulta sensivelmente a flexibilidade”

No entanto, o apoio nas passagens foi lembrado por Bayly (1771): ”A execução apropriada de Passaggi requer não só uma fácil e bem treinada garganta, bem como um forte e firme peito.”

O ponto de partida para o desenvolvimento da agilidade vocal na articulação da garganta era o estudo do trilo. Mancini (1777): ”No entanto, o trilo, que é um ornamento de nossa arte do canto, era ensinado pelos velhos mestres no começo de sua instrução vocal. Mesmo que o aluno não tivesse disposição natural para fazer isto, estes professores incentivavam-no a treinar em seus primeiros estudos. Não porque esperavam que executassem e dominassem este artifício antes que qualquer outro ornamento, mas somente a iniciá-los na prática da ação.”

O uso da articulação de garganta não significava que os músculos da garganta devessem estar contraídos, muito pelo contrário. A fim de que as pulsações da região da glote ocorressem natural e rapidamente, a laringe e a língua precisariam estar relaxadas. A articulação adequada da laringe depende de um bom mecanismo vocal coordenado de forma geral.  Rameau, em seu Code de musique pratique (Paris, 1760) aponta que a glote perde sua flexibilidade, se a respiração ou o fluxo de ar são realizados com muita força.

 

3.5 – Afinação e Vibrato

Nos séculos XVII e XVIII a perfeita afinação era um dos elementos primordiais do canto.

Caccini (1601): ”Na profissão do cantor (acima de tudo), detalhes particulares não são relevantes, o mais importante fundamento é a perfeita entoação em todas as notas, não só para evitar a queda ou a elevação na afinação mas sim por cantar de uma boa maneira.”

Mattheson (1739): ”… quando, sem se notar ou sem saber se cai um pouquinho fora da nota ou se afunda na afinação dos tons, isto significa uma desafinação.”

Mancini (1777): ”Não há nada mais sofrível e mais indesculpável que um cantor de entoação ruim. Uma voz de garganta ou nasal [11] O “nasal” caiu de moda. É preferível do que o canto desafinado.”

A falta de afinação era considerada incurável por muitos teóricos, que aconselhavam os desafinados aspirantes ao canto a seguirem outro ofício.

Já sobre afinação e temperamentos, temos importantes escritos que podem ser levados em conta numa execução moderna. Segundo Mancini, o cantor era capaz de fazer finas distinções de altura [12] Algo talvez ligado a temperamento puro, em oposição aos instrumentos de temperamento fixo, tais como órgão e cravo.  Esta limitação dos instrumentos apresentava sérias dificuldades ao cantor, que quando era acompanhado por tais instrumentos deveria se adaptar para mesclar a afinação pura do canto ao temperamento fixo dos instrumentos. [13] Qualquer regente sabe o quanto é difícil juntar coro, orquestra e órgão. O coro sempre tem afinação diferente da orquestra, cuja afinação, por sua vez, difere da do órgão.

Mancini (1777): ”Desde que o cantor é naturalmente inclinado a intervalos precisos e exatos [14] Talvez ‘puros’, este sempre se sente em dúvida em saber qual dos instrumentos de diferentes temperamentos deve seguir. Para ter certeza, o cantor deverá seguir a afinação do órgão ou do cravo, pois apesar de serem temperados e imperfeitos por si próprios e esta imperfeição ser decorrente de sua construção e de sua dificuldade em afinar com os outros instrumentos, estes instrumentos são a base e o modelo para todos os outros instrumentos bem como para a voz. Dependendo do órgão ou do cravo, o cantor irá então utilizar a afinação deste instrumento, que sempre serviu como afinação básica…”

Sobre métodos de aprendizagem de solfejo e afinação, há diversos pontos de vista. Recomenda-se o uso de instrumentos no aprendizado com o intuito de resolver os problemas de afinação do cantor. Mancini, por exemplo, defende a utilização de instrumentos soando em mais alto volume, a fim de que o aluno consiga ouvir e resolver todos seus problemas de afinação: ”Até que o aluno tenha completa certeza de sua afinação, não se deve permitir o canto sozinho.”

Hiller também observa que deve haver um cuidado especial na afinação do instrumento quando este acompanhar  um cantor. Um cravo mal afinado, por exemplo, destruiria o fino trabalho de afinação desenvolvido pelo cantor. Havia, no entanto, certos tratadistas que preferiam apenas a voz do professor como guia para a afinação, tais como Bácilly, Bérard e Ferrari.

Devido à grande importância dirigida à afinação pelos tratadistas da época, presume-se que o vibrato [15] era restrito a um ornamento vocal e utilizado com parcimônia, sobretudo em notas longas. Agricola (Berlim, 1757): ”O “vibrato” em duas notas repetidas, que é realizado num instrumento de arco através da ondulação superior e inferior do dedo, mantendo-se a nota dada e alterando-se um pouco esta nota ascendente e descendentemente de maneira a flutuar um pouco na nota, é também um ornamento, que no canto pode ser um bom efeito especialmente na sustentação de notas longas, sobretudo quando é empregado no final da nota.”

O símbolo mais comum para o vibrato era uma espécie de “cobrinha” colocada em cima da nota, parecido ao símbolo utilizado hoje para sustentação de trilo. É necessário ressaltar que a velocidade do vibrato também variava. Hottetere (Paris, 1715): ”Deve-se observar que é necessário utilizar-se de “vibrato” em quase todas as notas longas e, como trilos e mordentes, deve ser executado devagar ou rapidamente dependendo do movimento e do caráter da peça.”

 

4 – Diferenciação entre Estilo Francês e Estilo Italiano no séc. XVII

Embora a música vocal solo italiana e francesa no século XVII possa ter compartilhado um alvo estético comum – para mover as paixões – cantores franceses e italianos apontam meios técnicos e estilísticos completamente diferentes. Este texto examina algumas das áreas principais da técnica vocal que ajudam a definir as diferenças entre o canto francês e italiano neste período.

4.1 –  Língua
Além das diferenças óbvias, importantes no estilo da composição e da ornamentação e da falta de interesse do francês pela voz do castrato, as diferenças  mais significativas entre canto francês e ocanto italiano do século XVII estão no fato de que o italiano é uma língua qualitativa enquanto o francês é quantitativo.  A música vocal italiana é trazida à vida principalmente com a expressividade dada às vogais, ao passo que  na música francesa a expressão emocional descansa principalmente na “nuance” altamente variada das consoantes.

4.2 – Respiração
Aqui nós tocamos numa área cinzenta relacionada à reconstrução das técnicas vocais históricas, porque os tratados de canto do século XVII nos dizem muito pouco sobre a natureza da liberação do ar durante a fonação, com exceção do fato de que isso não era  feito com grande esforço. Jean-Philippe Rameau no século XVIII fornece algo razoável sobre a evolução de uma técnica da respiração  aproximada à fala: ”… toda a nossa atenção, todo o nosso desejo, deve simplesmente se concentrar no mesmo tipo de respiração de quando nós falamos: no desejo de nos expressarmos, a voz é ouvida sem custar o menor esforço. Deve ser o mesmo para o canto: preocupar-se somente com o  desejo de se fazer saber, todo o relaxamento deve ser semelhante à fala, não sendo necessário pensar muito na respiração.”

A respiração italiana pode ser descrita como a que variou a pressão de ar, a velocidade do ar e o volume de ar de acordo com a declamação dramático e emocional do texto, e a alguma extensão de acordo com o tamanho do espaço em que se estava cantando. Mesmo que a pressão de ar flutuasse, o sistema italiano da respiração durante o século XVII usava menos pressão (menos volume) do que aquela que nós associamos com o canto operístico moderno. A corrente de ar  variável dá uma graduação dinâmica, um chiaroscuro, às vogais que corresponda à acentuação e declamação do texto. O próprio texto fornece um plano dinâmico e forma para a linha vocal que deve ser observada pelo cantor e ser refletida no acompanhamento.

Com a nova ênfase italiana do século XVII em recitativos e na primazia das palavras, não seria surpresa encontramos um estilo do ornamentação que caracterize ornamentos dinâmicos, como o messa di que voce e esclamazione. O texto é a chave do canto expressivo para Caccini, que diz que expressar a paixão do texto só é possível com o controle da respiração: “um homem deve ter um comando da respiração para dar o grande espírito ao crescendo e ao decrescendo da voz, para “esclamazione” e outras paixões” .

A respiração francesa pode ser descrita como um sistema estacionário, de  constante  pressão de ar, velocidade do ar, volume do ar – semelhante a  algumas escolas francesas modernas na arte do canto – com uma diferença na quantidade de pressão do ar, que, semelhante ao italiano, está abaixo da escola moderna. No sistema de estado estacionário francês do século XVII, como o controle dinâmico das vogais não era um interesse preliminar; os contornos dinâmicos da linha vocal ocorreram dentro de uma escala menor. Em vez das vogais expressivas, o foco estava na inflexão expressiva das consoantes que eram “cantadas” nesta coluna de ar constante. As consoantes eram cantadas mais longas ou mais curtas e o vigor dado a elas era mais duro ou mais macio, de acordo com a paixão expressada. A técnica das consoantes francesa será discutida mais detalhadamente abaixo.

4.3 – Vibrato
A razão principal do “vibrato” ser mais perceptível numa nota contínua no canto moderno está no fato de a pressão de ar usada ser maior. Quando há uma mudança na pressão de ar ou no tamanho da corrente do ar, a laringe responde diferente automaticamente. Usar uma pressão mais baixa (comparada ao canto operístico moderno) evita a necessidade de controlar o “vibrato” com a supressão mecânica na extensão vocal. O canto do século XVII – francês ou o italiano – não é conseguido fazendo exame de uma produção moderna e  “endireitando” o som. Se você tentar suprimir o “vibrato” sem mudar a pressão de ar, você terá que usar algum tipo de restrição na extensão vocal. Tal restrição pode conduzir à tensão desnecessária e à fadiga. Usar uma instalação laríngea que seja irrestrita, com uma pressão da respiração que permita que o “vibrato” seja usado na descrição do cantor, é um denominador comum entre canto italiano e francês século XVII; o que difere é a corrente de ar em estado constante. O “vibrato” era adicionado pelo cantor quando desejado e não era natural para a voz..

Há duas maneiras diferentes de se produzir o “vibrato”: através da pressão da respiração  e através da garganta. Ambos os tipos de mecanismo do “vibrato” foram usados durante o século XVII. Os mecanismos diferentes produzem uma diferença no som para estes dois tipos de “vibrato”. Os franceses muito provavelmente usariam um “vibrato” de garganta, para não perturbar sua coluna de ar constante. Já os italianos usaram um “vibrato” de respiração, já que usavam uma corrente variável de ar, deixando o “vibrato” de garganta para efeitos mais especiais. Nenhuma fonte do século XVII dirige-se a este assunto, embora Johann Adam Hiller no final do século  XVIII considere o “vibrato” de garganta como o mais difícil dos dois tipos. Isto sugere que a escola de canto Italo-Germânica do século XVIII tenha usado o de garganta menos frequentemente do que o de respiração.

4.4 –   As consoantes
Assim como cada paixão era manifestada em um jogo de características particulares que significavam para o artista um trabalho tal como Caracteres des passions (1696), de Le Brun, cada paixão teve sua característica própria do discurso.  Bacilly dá-nos na forma esqueletal uma discussão da consoante dupla ou prolongada. Sua discussão foi expandida mais tarde no século XVIII principalmente por Bèrard, Lecuyer e Raparlier. Bacilly confinou seus exemplos às letras “m”, “f”, “s”, “j” e “v”. Bérard esboçou mais tarde cinco tipos de articulação de consoantes: dura, macia, natural, escura e desobstruída, dependendo do caráter das palavras do canto.  As regras de Lecuyer para consoantes podem ser sumariadas como segue:

– Dobre as consoantes iniciais  de cada pergunta, por exemplo: Pourquoi?  tu do veux?
– Dobre as consoantes iniciais de cada palavra de injúria, por exemplo: Perfide, cruel.
– Prepare a consoante inicial de cada substantivo ou adjetivo que dão uma qualidade agradável ou uma qualidade da distinção, por exemplo: beauté, grandeur, fraicheur, tendre, jeune, charmant.
– Prepare ou dobre cada negação e preposição, por exemplo: non, rien, si.
– Sempre que houver diversos monossílabos na sucessão, o último deverá ser dobrado, por exemplo: non, nnon .
– Não dobre duas consoantes sucessivas.
– Em uma palavra composta de diversas sílabas com consoantes duplas, dobre o primeiro grupo, por exemplo: Terrasser. Pronuncia-se mal ao dizer terasser;  ao contrário deve-se dizer  terraçer, como se houvesse apenas um “ç”  lugar do “ss”.

Estes escritores descrevem uma técnica de preparar ou de prolongar consoantes e de variar sua articulação para fazer a música mais expressiva.  Bérard chamou-a consoante dupla e indicou-a escrevendo na segunda consoante, como o lugar onde deve ser aplicado. Esta técnica de consonantes não é discutida nas fontes italianas ou alemãs.

Algumas  consoantes  como “m”, “n”, “b”, “l”, “v”, “d”, e “z” são as mais fáceis de se prolongar, porque podem ser facilmente atacadas. De um ponto de vista prático, prolongar consoantes deixa a execução sincronizada com o tempo da música, carregando uma consoante sobre o tempo, por exemplo, é melhor do que ocorrer antes do tempo, como é o padrão do canto mais clássico, seguindo a tradição italiana.

Bérard dá o seguinte guia para a consoante dupla forte para o início da ária La Haine plus on connoit l’amour, de Armide, de Lully (ato III, cena IV): Plus on cconnoit ll’amour, & pllus on lle ddetestte: Detrruisons sson ppouvoir ffuneste. rRomppons ses nnoeuds, decchirons sson bbandeau, Brrulons sses trraits, etteignons son fflambeau. (nota  20)

4.5 –  Articulação da Garganta
Os cantos francês e italiano no século XVII diferem significativamente do canto moderno com respeito ao uso da articulação da garganta, uma técnica para cantar passagens e ornamentos rápidos. A articulação da garganta existe desde a Idade Média e alcançou o seu auge por volta de 1580 com os cantores de garganta, tais como as três damas de Ferrara, que eram excelentes nesta técnica de gorgia (notas rápidas no palato mole).  Bacilly chamou esta técnica ou a instalação laríngea para usar esta técnica, a “disposition de la gorge”. Os italianos chamaram-na  “dispositione”. A articulação da garganta é uma técnica essencial para o cantor de música do século XVII, particularmente porque torna a música mais fácil de se cantar (ou seja, só para quem tem disposição).

 

4.6 –  Considerações gerais

Usar uma interpretação histórica para cantar a música francesa e italiana do século XVII requer uma fluência não somente em estilos musicais diferentes, mas em técnicas vocais diferentes.  Envolve reações diferentes à notação musical também. As diferenças entre canto francês e italiano que nós discutimos são baseadas primeiramente nas diferenças da língua. As implicações destas diferenças não são importantes somente para os cantores interessados no repertório do século XVII, mas também para os instrumentistas interessados em trabalhar com uma interpretação histórica, já que o canto era o modelo para a música instrumental neste período.

 

5 – Conclusão

Um estudo deste porte pode fornecer maiores subsídios ao cantor e ao regente de modo a este montar sua “verdade interpretativa”. Na música, não deve haver o “certo” nem o “errado”, mas sim a “minha expressão”, a coerência da interpretação.

Muito do que os antigos falam é utilizado atualmente em larga escala, bem como conceitos que na época estavam obscuros e em desenvolvimento são completamente claros hoje. Não vemos porque não utilizar conceitos atuais para a execução hoje em dia, o purismo excessivo pode significar um grande empecilho para a realização de uma obra.

A linguagem musical é abstrata, de forma que, falar sobre musicalidade é algo abstrato. No entanto, musicalidade é algo que vem da prática musical, que só consegue ser ensinado através da música. E a nosso ver, é o ponto que possui maior relevância numa boa interpretação.

 

6 – Bibliografia

Consultada

– DOLMETSCH, Arnold. The Interpretation of the Music of the XVII and XVIII Centuries, Londres, ed Novello, sem indicação do ano.
– NEWTON, G. Sonority in Singing – an Historical Essay, Nova York, ed. Vantage, 1984.
– SANFORD, Sally. Sevententh and Eighteenth Century Vocal Style and Technique, Stanford University, 1979.

Levantada

– CARUSO, Enrico, e TETRAZZINI. The Art of Singing. Nova York, Dover, 1975.
– BROWN, William Earl. Vocal Wisdom. Nova York, Arno Press, 1970.
– BURNEY, Charles. Music, Men and Manners in France and Italy 1770. Londres, Eulenburg, 1974.

Site Consultado
– http://rism.harvard.edu/jscm/v1/no1/sanford/html
“Journal of Sevententh-Century Music”

 

7 – Notas explicativas

1 – O termo harmonia era usualmente ligado à sonoridade.

2 – Não se sabe se o conceito peso está ligado a dinâmica ou a degraus da voz.

3 – Na iconografia barroca, o rosto do cantor é tranquilo e relaxado.

4 – O termo registro deriva dos registros de órgão, mostrando a ligação do canto com a execução instrumental.

5 – O termo entoação, ou Intonazione, ou Intonation é ligado à afinação.

6 – Deve-se frisar que, na maioria das vezes em que os tratadistas falam sobre “voz de cabeça”, estão falando sobre falsete.

7 – Peito= Burst, Intermediário= Mittel, Cabeça= Kopfstimme. Em Mengozzi, o termo voz de cabeça não está mais ligado apenas ao falsete.

8 – Disposição é o termo comumente associado na época à agilidade vocal.

9 – Passagem é tradução de Passaggio, termo italiano que consiste em passagens rápidas usualmente de grupo de semicolcheias, cuja execução poderia ser realizada de várias formas.

10 – Sabemos atualmente que a tensão na epiglote dificulta sensivelmente a flexibilidade.

11 – O “nasal” caiu de moda.

12 – Algo talvez ligado a temperamento puro

13 – Qualquer regente sabe o quanto é difícil juntar coro, orquestra e órgão. O coro sempre tem afinação diferente da orquestra, cuja afinação, por sua vez, difere da do órgão.

14 – Talvez  “puros”.

15 – Termos nos tratados para vibrato: Tremolo (Itália), Bebung e Zittern das Stimme (Alemanha) e flaté (França).

 

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Guilherme Mannis
Regente, compositor e pianista. Bacharel em Composição e Regência pela Unesp e formado em piano pela Universidade Livre de Música. Regeu importantes orquestras no Brasil. Desde 2006, é Diretor Artístico e Regente Titular da Orquestra Sinfônica de Sergipe.